新夏风演唱风格评析

辛夏风是20世纪50年代初崛起的著名鞠萍表演艺术家，曾被戏剧界誉为“鞠萍第三个里程碑的代表人物”。1949年新中国成立后，党的“百花齐放、创新兴花”政策将歌谣艺术推向了一个新的发展阶段。在传统“四大流派”的基础上，鞠萍歌剧中的丹(女声)演唱风格逐渐出现，形成了以新夏风为代表的“新风格演唱风格”。

新艺术流派在舞台和电影银幕上塑造了许多成功的艺术形象，如刘巧儿的刘巧儿、祥林嫂的祥林嫂、梅玮的张五可、戴昆的银屏公主等。，这不仅为广大观众留下了深刻的艺术形象，也留下了许多流行的咏叹调。这种新的唱法在鞠萍圈内广为流传，有大量的学生，被誉为一种新的流派——“新风格”。从这个意义上说，新夏风的歌唱艺术开启了民谣演唱的第三阶段。这种新式演唱方法的特点是:一是善于利用胸腔、头腔、鼻腔等各种共鸣器官，扩大音量和声音面积，音色明亮、甜美、圆润；二是歌手(即演唱方法)善于运用“souse”、“pimple cavity”、“retroflex”和“鼻音”充分展示一种自主创新的全新演唱方法。这种演唱方法自20世纪50年代以来在评论家中迅速普及，并受到观众的好评。歌剧演唱对体裁的追求和欣赏有其自身的民族审美标准和欣赏习惯，这与西方歌唱的审美意识大相径庭。我们欣赏的歌剧演员不仅有娴熟的发音和演唱技巧，而且有丰富的歌剧风格和醇厚的风味。人们经常把它们比作“迷人的声音和醉人的声音”，可以说是“珍珠是圆的，玉石是光滑的”。如果说京剧大师张君秋(丹焦)的演唱艺术是基于“四大丹麦人”的创新，那么辛夏风的“新风格演唱”艺术也是基于平剧传统演唱方法的创新。新学校艺术的歌唱魅力有以下特点:

一.自由的气息

新夏风的歌唱非常注重呼吸的运用。她擅长使用“丹田”并有深呼吸。她能唱高、低、强、弱、节奏和动作的变化。歌谣的发音，长音节、短音节和各种音节都依赖于灵活运用呼吸来发出饱满的声音。普通年轻演员缺乏训练，唱{慢板}节奏不尽人意，唱{快板}呼吸不均匀，而且常常不喜欢歌词和曲调。不在乎言语和不在乎言语的问题。所以老艺术家总结了一个经验，那就是“唱好戏，用好口气”。古代戏曲理论也有这方面的讨论，例如，清末戏曲理论家陈彦衡在《蜀坛》中指出:“声音强的丈夫也帅，气浓，声浮，气弱，声稀，气浊，声滞，气散，声竭”。他把呼吸比作“英俊”，这是第一位的，同时他还列举了各种原因来解释浮动、稀薄、迟缓和疲惫的声音。由此可见，轻松的氛围不仅是“新唱法”的卓越之处，也是戏曲唱法共有的前提和基础。

第二，平滑共振

新夏风的演唱具有很高的共鸣地位。她擅长调动呼吸、声音和共鸣，能够无障碍地做到这三点。她说:“我的声音很有才华，音调很高。当我还是个孩子的时候，我的高音擅长假声演唱。后来，我练习了中低音和大低音的结合。”(4)。这种新的演唱风格的特点是真假声音的结合。关于歌唱共鸣的问题，辛夏风曾经说过:“我觉得使用各种共鸣器官可以扩大音量，使之远、醇厚、甜美、悦耳，调和各种共鸣区域的光彩，丰富音色，改变格局。”(5)。平剧早期的演唱方法，如刘翠霞的高音，虽然丰富，但缺乏多样性。包括李金顺在内，他们的基本演唱风格是以他们自己的声音条件为特征的。在此基础上，新夏风发展形成了抒情女高音歌谣，也有了丰富多彩的“心结”。她流畅的共鸣和演唱方法开创了一个具有时代气息的新阶段。

三，甜美的声音

新凤霞的音质可以概括为纯净、甜美、清澈、圆润、圆润、聪明、细腻。在《刘巧儿》中的“小桥”戏中，她用{号角声}来表达刘巧儿欢快的心情，边唱边跳，一半歌唱，一半洁白活泼的节奏，展现了她歌唱灵活细腻的一面。在《采桑》和《会见马专员》(慢板)两个抒情段落中，她反复使用色彩斑斓的“心结”来体现少女天真活泼的音乐性格。新夏风的嗓音和演唱开创了民谣装饰性演唱的新局面。

四、强烈的韵味和真挚的感情

新夏风的演唱风格丰富而清新，既体现了平剧的风格，又具有时代特色。京剧艺术家程秋艳曾经指出:“唱歌是最忌讳的，没有韵味。”他进一步指出，“唱歌没有韵味就像一碗白开水。如果你渴了，味道很好，但是如果你放一点茶，味道很好。学习唱歌需要学习如何充满魅力地唱歌。因此，韵味是歌唱艺术的灵魂。没有韵味，就没有戏剧特色和各种艺术流派。例如，在目前的歌坛里有一个叫韩红的歌手，他唱得很好，非常有名。她的演唱《天路》赢得了广大观众的赞誉。然而，她演唱的《为后人整理山水》并不富有魅力。为什么？这首歌的原唱是罗玉生(著名的北京鼓手)。这首歌是用{北京鼓}的曲调创作的，它的旋律风格非常独特。只有用民间艺术演唱才能体现其魅力和特色。韩红唱这首歌的原因是不言而喻的。这显示了歌唱魅力的重要性。然而，持久的吸引力是不断变化和发展的。现在，当听评剧的传统演唱和演唱方法时，不仅观众感到陌生，而且评剧的年轻表演者也感到不可理解。新夏风的可贵之处在于，她在继承传统唱法的基础上勇于吸收和创新，开创了民歌演唱的新阶段。

五、清晰度与情感的结合

新夏风的演唱特点是措辞和情感的紧密结合。音质和音色是两个不同的概念:音质是固定不变的；音色是可变的。音色可以通过发音、发声、共鸣、控制等来表达快乐、愤怒、悲伤、悲伤、恐惧和惊慌的不同情绪。例如，当刘巧儿在给李阿姨的一首三眼板咏叹调中唱“阿姨，因为我妈妈死得早”时，她的声音一个接一个地变了，歌声中有“哭声”。哭泣中的叙述如此感人，以至于观众忍不住哭了，流下了同情的眼泪。另一个例子是“祥林嫂”，她在一首慢板咏叹调中扮演祥林嫂:“听到那个人再说一遍，令人难以忍受。当她唱“做”这个词“因为一些折磨而很难说一个字”时，她用鼻音让观众的鼻子发酸，让人们哭。回顾她小时候对戏剧的研究，辛夏风说:“当表达悲伤时，角色应该哭。我真的哭了，但我不会唱歌。如果我唱得好，我就不会再哭了。这条弯路走了很多次。“由此可见，音色的训练是一个困难的过程，尤其是呼吸控制能力。新夏风的{锐板}演唱风格不同于{慢板}。例如，刘巧儿打了王守昌的嘴后跑掉了，然后上台唱{夏普牌}“他一口气跑了五六英里”，然后转身对着{fast牌}腔的末端说了句{麦科}“我父亲怎么能卖给我？很难说你是铁石心肠”。她的演唱方法铿锵有力，音色变化与情感紧密结合，充分展现了刘巧儿内心对婚姻的焦虑和怨恨。因此，新夏风的歌唱魅力与情感的紧密结合始终围绕塑造人物形象的核心而设计，可以说是“声音与情感并重”。

平剧唱法演变的三个阶段表明，平剧唱法经历了几十年的不断发展和自主创新，从莲落唱法到以新夏风为代表的真假唱法的结合。在探索平剧演唱方法的起源和发展趋势的同时，对于整个歌剧演唱者来说，也面临着如何广泛吸收、取长补短、不断自主创新的问题。西方的发声方法理论上比传统戏曲更加完整和科学。如何继承传统唱法，同时借鉴西方相关的发声原理和各种理论，进一步形成我国民族歌剧唱法的理论体系，将民族歌剧的唱法和教学水平提高到世界先进水平，是21世纪民族歌剧的科学研究课题之一。