浅谈京剧遗风中的过门和支撑胡琴曲调的技巧

俞派的延伸艺术经历了一百年的考验，仍然是老演员学习的典范。我认为余叔岩的演唱风格和李培清独特的伴奏技巧是相辅相成的，使他们能够共同创造京剧余下的演唱风格。他们各自的艺术是豫剧演唱风格不可分割的一部分。就像杨派创始人杨·包森一样，如果他离开杨宝忠的胡琴，他会显得有点自卑，至少不完美。在这方面，我们可以倾听并从记录的数据中辨别出来。下面，我将结合我所学的理论知识和舞台实践，对余秋雨咏叹调的经典段落及其伴奏技巧进行简要的探讨。

首先，豫派演唱风格的伴奏注重声音与情感的兼顾，简单与慷慨。

要研究豫派的歌唱艺术，有必要谈谈余叔岩陪同的李培清大师。根据余叔岩大师留下的18张半唱片(包括李培清大师伴奏的12张半)，我们发现李培清的胡琴一直是“先唱后拉”的伴奏风格。在他的伴奏段落中，他永远找不到所谓的“新奇”或篡夺主持人角色的缺点。例如，他在“红阳洞窟”时期陪伴余叔岩时使用的钢琴演奏技巧[·黄儿·柔板]被减少到三节半，甚至两节半，除了第一段是以八节半的完整格式演奏。我想唱这首咏叹调的胡琴以一种简单的方式走进了门，突出了剧中的人物和环境。由于这首歌是在杨赵岩病重并被扶出舞台时唱的，胡琴的伴奏和过门的音调必须符合这种气氛。这首咏叹调的伴奏听起来很简单，但实际上需要伴奏者用心弹奏钢琴，才能释放出他的情感。只有到那时，他才能表现出他的简单。门的通道、头部的垫子和胡琴的琴弦为这位歌手起到了适当的衬托和预示作用。从而小提琴手和歌手达到了完美结合的艺术效果。相反，如果这首咏叹调的伴奏不是这样处理的，而是以冗长、复杂或华丽的方式处理的，它显然与情节不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段咏叹调的伴奏中，我们可以体会到李培清大师是通过钢琴把观众带入戏剧的。因此，我认为在弹钢琴伴奏时，不要照章办事，不要太有代表性，也不要所谓的标新立异。为了接近戏剧的使命和情节，一个人必须用力拉，拉出自己的感情，而“味道”就在其中。

在余叔岩咏叹调中胡琴的伴奏材料中，我发现李培清大师为余叔岩演唱伴奏的特点之一是:根据剧中人物思想感情的起伏和情节的发展，通过一种逐渐发展的方法创造并形成了一种新的结构和巧妙的尺子设计。它不仅能衬托人物复杂的情绪变化，还能突出戏剧的艺术效果。因此，我认为胡琴在豫派的伴奏不是固定的，而是根据剧中的情节和人物来设计的，尤其是在用花过门的时候。这正是我从今后京剧音乐和艺术伴奏的探索和实践中所能学到的。下面的例子:《捉曹兴禄》一节[西皮三只眼》第一扇中门的设计是西皮柔板中最典型的例子:例如，唱完第一句“听他吓死我了”后，曹操冒着生命危险救了曹操，曹操的所作所为让陈宫感到既气愤又后悔。因此，陈红的引入对情感欺凌有很大的改变。然后，在唱下一句“背对着我，为我糟糕的表现责怪你自己”之前，剧中的角色说他们需要反思自己。因此，第一句和第二句之间的大门设计正是利用了这个有利的机会来发挥大门的伴奏作用。在我反复的研究中，我发现这段文字的设计非常精彩，也非常感人，符合人物的情节和内心感受。整个跨门结构由七个半部分组成。随着人物思想感情的发展，胡琴的前三段用了一个相对缓慢的单拉，以配合陈红惊讶后的思维表现过程。第四季度，工人数量逐渐增加，表明陈红自省后突然感到害怕，开始感到紧张。在第五部分，旋律波动很大，中间眼(1)和末端眼(1)的范围相差7度。从高到低的转变已经实现。这是胡琴强调表达陈宫从悔恨到悔恨的情感衰退。在第六节中，我还打算稍微放松一下尺子，好像要想得周到。之后，统治者又增加了。当第七节中的眼睛被拉下来时，渲染过程中出现了轻微的停顿，就像陈红感到了瞬间的犹豫和犹豫。整个入口的设计和布置与陈红思想感情的变化相匹配。陈红当时的复杂感情，通过胡琴表达得淋漓尽致，为下一次演唱奠定了非常充分的基础。因此，通过研究和分析这段话，我明白在弹钢琴的过程中，哪里需要放松，哪里需要紧凑，哪里需要停顿，情节和人物都必须被拉出来。我们应该始终保持人物、歌唱和伴奏与学校的特点相协调，以达到伴奏既简单又平淡，既体现声音又体现情感的艺术效果。

二、豫剧演唱中的辅助技巧

京剧中的京胡伴奏主要是为演员准备的。传统伴奏腔主要分为四种技术:脚跟、支撑、包裹和缓冲。通过研究，我发现这些技巧并没有一定的规则，因为每一种技巧都不是孤立的，而是随着演唱风格的变化而交替使用，应该自然、流畅、准确地联系起来。因此，我认为伴奏和歌唱的综合技巧与歌唱是一样的，属于艺术成长的过程。要想伴唱得好，必须非常熟悉并精通演员的演唱风格、特殊技巧、空港和空间，否则就无法和谐地合作。余叔岩的演唱风格主要是平淡、平易近人，就像书法家王羲之的书法一样，余叔岩的演唱技巧也达到了这种境界。这种情况是一个人的技艺完美的情况，把豫派的歌唱艺术提升到了所谓“说”的最高水平。但是俞敏洪和他的伴奏者李培清共同创造和完善了俞敏洪的歌唱艺术。他们对京剧唱腔的理解和掌握已经从必然的境界跃升到自由的境界。通过对李培清为俞敏洪伴奏的十二条半珍贵唱片的研究，我们发现李敏洪的伴奏和语调技巧不仅继承了传统，而且有自己的创作，从而形成了一套简单优雅又高超的俞敏洪语调技巧，值得我们学习和探讨。在俞敏洪演唱风格的伴奏下，我所理解的一般“跟”是拉和唱应该是一致的，而米不应该增加或减少。然而，俞派胡琴的“跟”有其突出的特点，主要表现在以下几个方面:一是要主动拉唱，而不是跟在唱腔后面跑；第二个是通过胡琴展示模拟音腔(当然，这需要努力工作)。通过对俞敏洪演唱风格特点的研究，他突出的表现是纯音色彩、强劲的气势和灵活性。李培清运用胡琴的音质、音量和执法技巧模拟音腔，让人感觉秦腔在歌唱，演奏和歌唱融为一体，显得和谐一致。例如，《捉曹操》中的“马”字，[西皮的《三只眼睛》，“我回不去马”，[西皮的《向导盘》中的“马”字，“离西凉界一匹马”

歌词、演唱风格和乐谱完全一样。这位歌手有爆发力，看起来非常正直和有活力。在胡琴的陪同下，他需要使用足够的弓头来配合歌手强大的口腔力量，并且在一瞬间产生会同时出现(有许多类似的例子，这里只有两个例子来说明)。因此，我在伴随豫剧演唱时继承了这一传统技巧。我特别注意并掌握了豫派喷嘴的力量，每次都取得了良好的舞台效果。这种钢琴演奏技巧主要来自弓法和指法之间扎实的基本功。我的经验是，左手和右手的力量应该是平衡和饱和的，这样无论音量大小都可以让每一个音符饱满，从而增加美感和音色的力量，使钢琴和歌唱达到同样完美的统一。

为了不使背景音单调，钢琴声音有时需要比歌唱音调多一点的标尺来使它双拉。从李培清的伴奏独奏会可以看出，他不仅用单双伴奏，还用“方向”和“后退”改变了和弦技巧。“象”是指钢琴和歌唱的积极结合。“后退”(Back)是指钢琴偏离歌唱声音的主调，使拉音和歌唱完全使用不同的音阶(即我们经常谈论漫无边际的歌唱)。这种拉法一次用一个词并不容易，而是将曲调的旋律与潜在的声音趋势相匹配，形成复调。如[西皮26中的《定军山》“食王觉禄当王恩”一句，转到[快板上，李培清在这里创造性地将内弦变成外弦，第一个“2”突然与外弦脱离了高音“2”，立刻映衬出火枳椇的歌声；然后[快板]完全运用了“拉”的手法，如以曲调为依托的“卖马打狼牙棒”，一口气唱完，真是太棒了。同时，它也极大地丰富了豫派的演唱技巧。此外，如果我们将《我别无选择，只能加倍》(er)的原始版本与胡琴的乐谱进行比较，我们会发现李培清使用了单拉和双拉两种技巧来作曲。这个咏叹调中使用的双拉技术不仅是为了连接下焊盘，也是为了匹配咏叹调。如果我们把双拉和垫头结合起来，我们将形成另一种“拉在一起”的伴奏技巧。这种套衫是豫剧演唱中较为常见的伴奏技巧。尤其是在[黄儿]和[西皮]中，李培清在使用“靠边停车”技术方面非常熟练，这与演唱风格非常吻合。来自[西皮原板]在《鱼肠剑》中，我们有几个小通道“21612”(虽然前面的演唱风格各不相同)，但这里的支撑风格采用了连接坐垫头和小通道门的“靠边”技术，从而形成了一种独特的“靠边”不断变化的伴奏技术，这不仅与演唱风格完美匹配，而且与演唱风格相匹配。因此，我认为:胡琴的“拉”法是豫剧伴奏和朗诵中的宝贵艺术财富，非常值得我们学习和继承。

第三，继承和发扬豫剧演唱的伴奏艺术

余叔岩大师留给我们的18条半记录，特别是李培清陪同的12条半记录，是留给我们的宝贵历史遗产。这是我们研究的经典模式。通过近年来的反复聆听，阅读大量的文献资料，向老师学习和讨论，并结合自己的舞台实践，我在理解和掌握豫派的伴奏艺术和钢琴演奏技巧方面取得了一定的进步，但仍然是肤浅的。例如，李培清陪伴俞敏洪的鞠躬技巧给人的印象是，这种技巧非常聪明，但却有内涵，而且有一种无法透露的内在动力。我明白了这项技能需要软硬结合。要掌握硬度而不僵硬、柔软而不塌陷、柔韧性和柔韧性的要素，你必须把它们变成自己的，而不是一天的工作。我认为要掌握豫派的伴奏技巧，不仅要知道原因，还要知道原因。通过不断的学习和实践，我们可以理解和掌握他，从而总结出规律的经验。从京剧其他剧团的演唱技巧和伴奏技巧来看，我认为可以概括为:一个是清雅的，另一个是淳朴的。在曲调上，它保持了复杂性和简单性的依赖和密度的结合。风格应该简单优雅，大小应该生动活泼，旋律应该开放。伴奏时，鞠躬应流畅，指法应清晰、干净、饱满。伴奏通过门来表达感情，“垫子”连接得很巧妙，语调复杂简单，高度对称。

在掌握和运用豫派伴奏技巧方面，我还有很长的路要走。当我听和学18张半唱片时，我每次都感觉到新的收获。与此同时，我再次发现了我的缺点和我努力的方向。虽然我没有表演过“梅花香来自严寒”，但我深深体会到了“在艺术海洋里做一艘没有悬崖的船”的滋味。要从祖国继承京剧艺术的瑰宝，发扬中国艺术的精髓，还有很长的路要走。我将无怨无悔地继续攀登艺术的高峰。

以上是我对余排演唱的门外音伴奏和伴奏技巧的理解和体会。它仍然是肤浅的，有一些缺点。我希望老师能给我批评和建议。

俞派的延伸艺术经历了一百年的考验，仍然是老演员学习的典范。我认为余叔岩的演唱风格和李培清独特的伴奏技巧是相辅相成的，使他们能够共同创造京剧余下的演唱风格。他们各自的艺术是豫剧演唱风格不可分割的一部分。就像杨派创始人杨·包森一样，如果他离开杨宝忠的胡琴，他会显得有点自卑，至少不完美。在这方面，我们可以倾听并从记录的数据中辨别出来。下面，我将结合我所学的理论知识和舞台实践，对余秋雨咏叹调的经典段落及其伴奏技巧进行简要的探讨。

首先，豫派演唱风格的伴奏注重声音与情感的兼顾，简单与慷慨。

要研究豫派的歌唱艺术，有必要谈谈余叔岩陪同的李培清大师。根据余叔岩大师留下的18张半唱片(包括李培清大师伴奏的12张半)，我们发现李培清的胡琴一直是“先唱后拉”的伴奏风格。在他的伴奏段落中，他永远找不到所谓的“新奇”或篡夺主持人角色的缺点。例如，他在“红阳洞窟”时期陪伴余叔岩时使用的钢琴演奏技巧[·黄儿·柔板]被减少到三节半，甚至两节半，除了第一段是以八节半的完整格式演奏。我想唱这首咏叹调的胡琴以一种简单的方式走进了门，突出了剧中的人物和环境。由于这首歌是在杨赵岩病重并被扶出舞台时唱的，胡琴的伴奏和过门的音调必须符合这种气氛。这首咏叹调的伴奏听起来很简单，但实际上需要伴奏者用心弹奏钢琴，才能释放出他的情感。只有到那时，他才能表现出他的简单。门的通道、头部的垫子和胡琴的琴弦为这位歌手起到了适当的衬托和预示作用。从而小提琴手和歌手达到了完美结合的艺术效果。相反，如果这首咏叹调的伴奏不是这样处理的，而是以冗长、复杂或华丽的方式处理的，它显然与情节不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这首咏叹调的伴奏中，我们可以体会到李培清大师是通过钢琴把观众带入戏剧的。因此，我认为在弹钢琴伴奏时，不要照章办事，不要太有代表性，也不要所谓的标新立异。为了接近戏剧的使命和情节，一个人必须用力拉，拉出自己的感情，而“味道”就在其中。在余叔岩咏叹调中胡琴的伴奏材料中，我发现李培清大师为余叔岩演唱伴奏的特点之一是:根据剧中人物思想感情的起伏和情节的发展，通过一种逐渐发展的方法创造并形成了一种新的结构和巧妙的尺子设计。它不仅能衬托人物复杂的情绪变化，还能突出戏剧的艺术效果。因此，我认为胡琴在豫派的伴奏不是固定的，而是根据剧中的情节和人物来设计的，尤其是在用花过门的时候。这正是我从今后京剧音乐和艺术伴奏的探索和实践中所能学到的。下面的例子:《捉拿曹兴禄》[西皮三只眼》一节第一扇中门的设计是西皮柔板中最典型的例子:例如，唱完第一句“听他吓死我了”后，曹操冒着生命危险救了曹操，曹操的所作所为让陈宫感到既气愤又后悔。因此，陈红的引入对情感欺凌有很大的改变。然后，在唱下一句“背对着我，为我糟糕的表现责怪你自己”之前，剧中的角色说他们需要反思自己。因此，第一句和第二句之间的大门设计正是利用了这个有利的机会来发挥大门的伴奏作用。在我反复的研究中，我发现这段文字的设计非常精彩，也非常感人，符合人物的情节和内心感受。整个跨门结构由七个半部分组成。随着人物思想感情的发展，胡琴的前三段用了一个相对缓慢的单拉，以配合陈红惊讶后的思维表现过程。第四季度，工人数量逐渐增加，表明陈红自省后突然感到害怕，开始感到紧张。在第五部分，旋律波动很大，中间眼(1)和末端眼(1)的范围相差7度。从高到低的转变已经实现。这是胡琴强调表达陈宫从悔恨到悔恨的情感衰退。在第六节中，我还打算稍微放松一下尺子，好像要想得周到。之后，统治者又增加了。当第七节中的眼睛被拉下来时，渲染过程中出现了轻微的停顿，就像陈红感到了瞬间的犹豫和犹豫。整个入口的设计和布置与陈红思想感情的变化相匹配。陈红当时的复杂感情，通过胡琴表达得淋漓尽致，为下一次演唱奠定了非常充分的基础。因此，通过研究和分析这段话，我明白在弹钢琴的过程中，哪里需要放松，哪里需要紧凑，哪里需要停顿，情节和人物都必须被拉出来。我们应该始终保持人物、歌唱和伴奏与学校的特点相协调，以达到伴奏既简单又平淡，既体现声音又体现情感的艺术效果。

二、豫剧演唱中的辅助技巧

京剧中的京胡伴奏主要是为演员准备的。传统伴奏腔主要分为四种技术:脚跟、支撑、包裹和缓冲。通过研究，我发现这些技巧并没有一定的规则，因为每一种技巧都不是孤立的，而是随着演唱风格的变化而交替使用，应该自然、流畅、准确地联系起来。因此，我认为伴奏和歌唱的综合技巧与歌唱是一样的，属于艺术成长的过程。要想伴唱得好，必须非常熟悉并精通演员的演唱风格、特殊技巧、空港和空间，否则就无法和谐地合作。余叔岩的演唱风格主要是平淡、平易近人，就像书法家王羲之的书法一样，余叔岩的演唱技巧也达到了这种境界。这种情况是一个人的技艺完美的情况，把豫派的歌唱艺术提升到了所谓“说”的最高水平。但是俞敏洪和他的伴奏者李培清共同创造和完善了俞敏洪的歌唱艺术。他们对京剧唱腔的理解和掌握已经从必然的境界跃升到自由的境界。通过对李培清为俞敏洪伴奏的十二条半珍贵唱片的研究，我们发现李敏洪的伴奏和语调技巧不仅继承了传统，而且有自己的创作，从而形成了一套简单优雅又高超的俞敏洪语调技巧，值得我们学习和探讨。在俞敏洪演唱风格的伴奏下，我所理解的一般“跟”是拉和唱应该是一致的，而米不应该增加或减少。然而，俞派胡琴的“跟”有其突出的特点，主要表现在以下几个方面:一是要主动拉唱，而不是跟在唱腔后面跑；第二个是通过胡琴展示模拟音腔(当然，这需要努力工作)。通过对俞敏洪演唱风格特点的研究，他突出的表现是纯音色彩、强劲的气势和灵活性。李培清运用胡琴的音质、音量和执法技巧模拟音腔，让人感觉秦腔在歌唱，演奏和歌唱融为一体，显得和谐一致。例如，《捉曹操》中的“马”和《西皮三只眼睛》中的“马”以及《五家坡》中的“我不能回到我的马”在歌唱和音乐上是完全相同的。这位歌手有爆发力，看起来非常正直和有活力。在胡琴的陪同下，他需要使用足够的弓头来配合歌手强大的口腔力量，并在瞬间产生会同时出现的效果(有许多类似的例子，这里只有两个例子来说明)。因此，我在伴随豫剧演唱时继承了这一传统技巧。我特别注意并掌握了豫派喷嘴的力量，每次都取得了良好的舞台效果。这种钢琴演奏技巧主要来自弓法和指法之间扎实的基本功。我的经验是，左手和右手的力量应该是平衡和饱和的，这样无论音量大小，每一个音符都要饱满，这样才能增加音色的美感和力量，使钢琴和歌唱达到同样完美的统一。

为了不使背景音单调，钢琴声音有时需要比歌唱音调多一点的标尺来使它双拉。从李培清的伴奏独奏会可以看出，他不仅用单双伴奏，还用“方向”和“后退”改变了和弦技巧。“象”是指钢琴和歌唱的积极结合。“后退”(Back)是指钢琴偏离歌唱声音的主调，使拉音和歌唱完全使用不同的音阶(即我们经常谈论漫无边际的歌唱)。这种拉法一次用一个词并不容易，而是将曲调的旋律与潜在的声音趋势相匹配，形成复调。如[西皮26中的《定军山》“食王觉禄当王恩”一句，转到[快板上，李培清在这里创造性地将内弦变成外弦，第一个“2”突然与外弦脱离了高音“2”，立刻映衬出火枳椇的歌声；然后[快板]完全运用了“拉”的手法，如以曲调为依托的“卖马打狼牙棒”，一口气唱完，真是太棒了。同时，它也极大地丰富了豫派的演唱技巧。此外，如果我们将《我别无选择，只能加倍》(er)的原始版本与胡琴的乐谱进行比较，我们会发现李培清使用了单拉和双拉两种技巧来作曲。这个咏叹调中使用的双拉技术不仅是为了连接下焊盘，也是为了匹配咏叹调。如果我们把双拉和垫头结合起来，我们将形成另一种“拉在一起”的伴奏技巧。这种套衫是豫剧演唱中较为常见的伴奏技巧。尤其是在[黄儿]和[西皮]中，李培清在使用“靠边停车”技术方面非常熟练，这与演唱风格非常吻合。来自[西皮原板]在《鱼肠剑》中，我们有几个小通道“21612”(虽然前面的演唱风格各不相同)，但这里的支撑风格采用了连接坐垫头和小通道门的“靠边”技术，从而形成了一种独特的“靠边”不断变化的伴奏技术，这不仅与演唱风格完美匹配，而且与演唱风格相匹配。因此，我认为:胡琴的“拉”法是豫剧伴奏和朗诵中的宝贵艺术财富，非常值得我们学习和继承。

第三，继承和发扬豫剧演唱的伴奏艺术

余叔岩大师留给我们的18条半记录，特别是李培清陪同的12条半记录，是留给我们的宝贵历史遗产。这是我们研究的经典模式。通过近年来的反复聆听，阅读大量的文献资料，向老师学习和讨论，并结合自己的舞台实践，我在理解和掌握豫派的伴奏艺术和钢琴演奏技巧方面取得了一定的进步，但仍然是肤浅的。例如，李培清在陪同俞敏洪时使用的鞠躬技巧给人的印象是，这种技巧非常聪明，但却有内涵，并有一种无法透露的内在动力。我明白了这项技能需要软硬结合。要掌握硬度而不僵硬、柔软而不塌陷、柔韧性和柔韧性的要素，你必须把它们变成自己的，而不是一天的工作。我认为要掌握豫派的伴奏技巧，不仅要知道原因，还要知道原因。通过不断的学习和实践，我们可以理解和掌握他，从而总结出规律的经验。从京剧其他剧团的演唱技巧和伴奏技巧来看，我认为可以概括为:一个是清雅的，另一个是淳朴的。在曲调上，它保持了复杂性和简单性的依赖和密度的结合。风格应该简单优雅，大小应该生动活泼，旋律应该开放。伴奏时，鞠躬应流畅，指法应清晰、干净、饱满。伴奏通过门来表达感情，“垫子”连接得很巧妙，语调复杂简单，高度对称。

在掌握和运用豫派伴奏技巧方面，我还有很长的路要走。当我听和学18张半唱片时，我每次都感觉到新的收获。与此同时，我再次发现了我的缺点和我努力的方向。虽然我没有表演过“梅花香来自严寒”，但我深深体会到了“在艺术海洋里做一艘没有悬崖的船”的滋味。要从祖国继承京剧艺术的瑰宝，发扬中国艺术的精髓，还有很长的路要走。我将无怨无悔地继续攀登艺术的高峰。

以上是我对余排演唱的门外音伴奏和伴奏技巧的理解和体会。它仍然是肤浅的，有一些缺点。我希望老师会给我批评和建议。