平剧音乐的时代

前者，我对沈阳评剧剧院冯玉萍女士对评剧划时代问题的评论，引起了渔阳评剧院论坛的一些评论。这些批评家大多从剧本的内容来讨论评剧的时效性，而我认为评剧的时效性是从艺术形式来看的。今天，我想就这个问题发表另一点意见。当然，讨论艺术的时效性离不开内容，但不同类型的艺术也有不同的侧重点。例如，当谈论文学、戏剧、电影和电视剧时，当然，它们离不开内容。然而，歌剧却不是。当然，所有歌剧都有故事内容，但内容一般并不决定歌剧的时效性。当然，如果我们现在写一个古代故事，我们会有当代的观点、概念、方法、文学形式等等。从文学形式的角度来看，我们将具有时代特征。然而，我们谈论的不是文学性戏剧、戏剧、电影和电视剧，而是戏剧。歌剧是一种歌舞艺术，其文学内容依赖于歌舞。歌剧是一门以歌舞表演为中心的艺术。当我们欣赏歌剧时，我们通常更注重它的歌舞艺术形式。例如，在同一部《秦香莲》中，故事内容是一样的，但是有些人喜欢看评剧，有些人喜欢看京剧。这表明人们在歌剧审美中选择的是歌舞的形式，而不是故事的内容。因此，戏曲美学更注重形式美学，戏曲艺术的时效性主要表现在歌舞表演形式上。

让我们谈谈时代。平剧的时代性有许多内涵。平剧的划时代性，我称之为平剧的声乐，因为它本身就是歌剧艺术的声乐艺术。戏剧的历史也是曲调的历史。我认为对于歌剧艺术的审美来说，一般强调的是形式的审美(形式当然承载着内容)。人们关注鞠萍艺术形式美的时效性和鞠萍音乐形式美的时效性。我强调的是艺术的时效性不能摆脱与传统的联系。民谣《呼兰河》的演唱音乐与民谣的传统相去甚远。虽然它在南方受到不懂民歌演唱的年轻观众的欢迎，但这并不意味着《呼兰河》作为民歌演唱的创新剧目是时代的。任何事物的时代性都不能背离其传统和基本规律。鞠萍音乐的时代性必须是鞠萍音乐的时代性，而不是非鞠萍音乐的时代性。没有真正的鞠萍音乐，就没有鞠萍音乐的时效性。时代不是我们的主观好恶，不是我们对艺术的主观标签，而是一个客观事实。平剧自20世纪50年代和60年代以来一直被用作政治宣传工具。它汇编并排练了大量与政策宣传相匹配的戏剧。他们中的大多数不适合今天的表演。这些主要是由于文学剧本。反映在声乐上，是否定传统，认为传统声乐不能表达当代生活和英雄，所以必须改革，这些改革大多对传统采取消极态度。从此，评剧音乐的改革和发展摆脱了观众审美趣味的引导，只根据剧本的内容和特点选择传统声乐，对戏曲音乐的规律关注较少。改革开放20-30年来，鞠萍音乐的发展不是从艺术市场开始的，而是以观众的审美品味为艺术创新和发展的方向，以各种奖项为艺术发展的基本方向。例如，在一部戏剧赢得一个奖项后，许多剧团以赢得戏剧的风格创作新的戏剧，以获得赢得该奖项的机会。在这种环境和心态下，大规模的生产和大规模的戏剧表演应运而生。这些鞠萍剧目音乐大多远离鞠萍传统，已经成为我所说的“鞠萍风格的新歌剧”。这也反映了20世纪五六十年代以来歌剧改革运动中极端“左”倾思潮下对歌剧艺术规律的不尊重所导致的极端反常现象的延伸。这类戏剧不能反映鞠萍音乐真正的时代性，而是一种扭曲、激进、庸俗的进化美学观造成的误解，如“以新为美”、“以新为时代感”或“时代性”。这些曲目音乐与传统的关系决定了它们不能代表鞠萍音乐的发展，因为它们缺乏自然、健康和规律的创作理念、方法和手段。因此，我认为真正的当代歌谣音乐必然是真正歌谣音乐时代性的表现。没有真正的歌谣音乐，就不可能有歌谣音乐的时代性。表面上受年轻观众欢迎的曲目音乐当然不是时代的产物。人们认为现在流行的不是戏剧、舞台剧、流行音乐、音乐剧和其他东西。显然，这种划时代的自然不可避免地被庸俗化了。我认为“新”不是时代的同义词。艺术的时代应该是一种以形式体现的“精神内涵”。这种精神内涵不是外在和人为强加于艺术的，而是艺术本身在时代发展变化中自然产生的。艺术的时效性不是以传统为代价买来的，相反，它应该是时代传统形式逻辑发展的结果。因此，没有逻辑歌谣音乐的发展，就不可能真正具有当代性。