20世纪20年代的李金顺与平剧

评剧音乐历史简介分两部分出版。第三部分的题目是“平剧音乐的丰富、发展和成熟”。第三部分的主要内容是平剧天后崛起后平剧音乐的丰富和发展，以及以天后艺术为标志的平剧音乐的成熟，基于平腔梆子音乐的平剧音韵，但是由于大量的谱案例无法上传，这部分内容的出版遇到了问题。在这里，我将用之前发表的文章《20世纪20年代的李金顺与评剧》来代替评剧音乐简史第三部分的内容，因为本文所描述的内容与评剧音乐简史第三部分的内容基本相同，只是没有对声乐进行具体的分析和介绍。我想向你们所有人道歉。

20世纪20年代的李金顺与平剧

陈军

李金顺是评剧早期的著名艺术家。她于1896年出生在天津。8岁时，他在著名艺术家袁袁弘(魏连生)的指导下学会了唱河北梆子。9岁时，她换成了北京大云鼓。之后，他在罗子亭唱歌。16岁的林花萝艺术家董红红(孙丰刚)在学习演唱林花萝后，成为评剧早期颇具影响力的艺术家。

李金顺是在民谣艺术产生的时候长大的。在她开始在平剧演出后，这位天后艺术在天津兴起并迅速发展。在歌谣艺术发生巨大变化和发展的时代，李金顺积极投身于歌谣的改革和实践。凭借她的聪明才智，她对民谣音乐的发展做出了杰出的贡献。没有人反对李金顺在鞠萍历史上的地位。然而，对于20世纪20年代评剧的发展、女演员艺术的兴起和发展，以及李金顺对评剧艺术做出贡献的历史原因，以往评剧历史著述往往不清晰、不准确，甚至他们的观点和看法都与事实不符。近年来，作者致力于平剧音乐史的研究。在分析大量早期音频和书面材料的基础上，作者在上述问题上取得了一些成果。以下是一个简短的介绍。我想和对这种方式感兴趣的人商量一下。

一、清末民初至20世纪20年代天津平剧状况

天津是清末华北莲花落的基地，尤其是繁华的罗子亭。20世纪20年代，文丰-荀在《冰印天津支竹词》中写道:“清云全乐于追随英语群体，庆祝中国早期的名声。乐子园应该带头，敢于为上海的薄都感到骄傲。”这首诗后的注释写道:“北京、上海等省会商业港口没有这样的游戏。因此，所有新到天津的人都可以先看到他们。”为此，胡朴安在民国11年(1922年)编纂的《中国海关年鉴》中说:“天津有许多繁荣的港口。那么歌剧院和洛克宫是一样的。”天津罗子亭自清代咸丰初年就已存在。虽然它已经被政府禁止了好几次，但是因为人们太喜欢它，它已经被越来越多的人禁止了。据报道，庚子前后天津著名的罗子亭包括永顺、东永顺、田泉、金华、青云、宾乐、同庆、中华和天河。此外，许多杂耍厅、小班和妓院也是荷花歌唱的流行场所。游乐园里的老人也在石莲花罗说:“包头人有自己的包头乐子馆。义和团之前，俗称“勾践男女”，也是┅ ┅顾氏的人一时糊涂，拿走了昆书馆和戏剧园的生意。”可以看出，莲花瀑布作为一种流行的民间艺术，在天津有着广阔的市场，长期以来与公众形成了深厚的感情。

禁止莲花落是晚清一贯的官方政策。然而，当时在天津，一些人仍然无视官方禁令，向当局申请开始这场腾跃表演。例如，1908年6月16日，天津《大公报》报道称，“天津市禁止所有因不道德而恶作剧的人。现在俄罗斯租界里还有一个人，他要求俄罗斯工业部开个玩笑。在公众舆论的压力下，天津的外国当局有时不得不藏起眼睛和耳朵，对在特许经营区玩跳绳的行为实施轻微的禁令。但事实上它是松懈和敷衍的。另一个例子是同年8月1日天津《大公报》上的消息，“河东意大利和俄罗斯租界上演了一场情色剧。那里的前地主和商人联合要求禁止演出。意大利租界已经停止捐钱，俄罗斯租界仍在运营。因此，剧团大张旗鼓地搬到俄罗斯租界，日夜歌唱，公园里的男女观众极其拥挤┅ ┅”外国当局对舆论敷衍了事的行为经常引起一些人的不满。例如，根据1910年3月12日天津《大公报》的报道，一个叫刘承恩的人以维护礼仪的名义，向议会要求日本租界禁止跳戏。然而，日本租界并没有每隔一个月介入此事。因此，4月9日，刘谋再次去开会讨论这个问题。同一天的《民星日报》转载如下:“全国人大所有主持人都相互学习:尊重真理的人不准提交提问函寻求纠正。为什么日本租界的恶作剧还在上演？我解决不了，很闷┅ ┅”

晚清时期，著名的落莲艺术家孙凤玲(开花炮)一直活跃在天津。由于不断的禁止和驱逐，它也采用了频繁和频繁的移动性能。1909年7月19日，天津《民星日报》在理事会会议上发表了宋崇琦的声明，“男女一起表演是不道德的，所以请提议禁止。这场演出很可能会有烟火。”然后当局驱逐了艺术家。然而，仅仅两个月后，天津《中国萃报》以“开花大炮又来了”的标题发布了以下新闻:“俄罗斯租界腾跃表演中上演的所有戏剧都是淫秽的词语和语言，这些词语和语言让人难看，实际上与风化有关。宋军，一位前河东绅士，要求俄罗斯政府给他一张禁令。他已经将男女演员驱逐出境，不允许留在档案中。这位歌手和其他人去奉天唱歌，被董Mou-jun开除出校门。她最近意外地回到天津在舞台上唱歌。学校的妇女受到了极大的欢迎。

以上记录充分表明，跳剧深深植根于天津人民之中。尽管有公众舆论的批评和当局的禁止，它仍然无法遏制其活动。20世纪20年代以来，随着民主思想影响的不断扩大，评剧不仅受到大众的喜爱，也逐渐受到许多精英和文化水平较高的人的关注。民国十一年(1922年)，12月7日，天津的达包公出版了一本名为《半边天西华》的书，书中写道:“自民国改变以来，女性更加自由，男性更相信解放。过去，东方学校的智者今天也让他们的妻子和女儿听半节课的戏剧。这个人也摘下了头巾，成了周郎。一半的班级花园开了，观众也开了。然而，在中国仍然不允许上演半阶级戏剧的纯作品。政府爱人民、促风的美德也是真实的。租界玩这个，虽然损害仍然存在，不能在势力范围内采取措施，要感谢它的主人翁主妇也。在特许经营区，纯工作和兼职娱乐得到了很好的发展。在租界里，昆书图书馆和歌手也很发达。中国的纯工作和兼职游戏是不允许开始的，而中国的昆曲图书馆表现非常好。

政府不关心美化和平景象的计划。负责解决此事的坤管叔的主人被称为莲花瀑布的改良者。如果有人批评政府，应该说改良荷花的表现也下降了。为什么你要在地面上看这样一出情色剧？这种情况已经持续了很长时间，铁箱堆积如山。因此，你应该接受今天半堂课的成果。"

从这篇文章中，我们可以看到天津评剧的观众在20世纪20年代前后扩大得更多。官方对鞠萍的禁令是视而不见。中国的地方歌剧院不允许表演鞠萍，而中国的乐子阁可以表演特别的表演。这一让步完全被忽视了。毫无疑问，这为平剧的发展提供了良好的环境和市场。

从上面的文字记录可以看出，无论是在莲花衰退期还是平剧诞生后，这种艺术形式在天津都有很大的市场和观众。随着民主思潮的兴起，民歌演唱艺术突破了各种旧观念的束缚，逐渐得到社会的广泛认可和欢迎。平剧艺术在天津得到了发展。在此期间，媒体的态度也发生了变化。例如，天津的《大公报》说:“这种戏剧是金申先生力所不及的。然而，演奏更多的民间音乐并非没有价值。它还没有被完全抹去。”由于平剧的发展，过去只演京剧和梆子的歌剧院也邀请平剧剧团演出。所有失落的儿童亭都在表演平剧。到1928年，天津出现了天乐、升平、巨化等专业评剧剧院。1929年1月31日，天津《大公报》发表文章《天津干扰歌剧院、乡村文学和公共娱乐的演变》。文章说:“天津围城戏越来越发达了。除了大型购物中心的这种歌剧之外，法租界现在还有一座新建筑，一个独立的歌剧院，叫做天府舞台。”20世纪30年代初，天津的一家报纸曾说过，“跳绳的剧院比梆子和黄儿还多。”由此可见平剧在天津的繁荣。

综上所述，平剧自20世纪20年代以来从未丧失过在天津的演出环境和条件。相反，环境和条件不断得到改善和加强。一些关于平举历史的书籍将奉天所谓的罗子的形成归因于“罗子当时被禁止在“中国边境”上迁徙”。因此，在天津受训的女艺术家都跑到东北去寻找一个适合自己生存的温暖地方。”(1)明显缺乏依据。根据以上观点，平举在天津似乎没有出路，但在东北却畅通无阻。事实上，情况并非如此。清末民初，官方对莲花瀑布甚至平菊的禁令没有地域限制。平举在东北仍然被禁止。如前所述，花炮被驱逐出天津后，前往奉天表演，随后被当局驱逐出奉天，这说明了这一点。此外，1908年奉天的《盛京时报》称“有人要求巡逻局在外城西门城墙底部的公地设立罗子园┅ ┅特别是在那里建一个凉席棚。然而，罗子最有可能诱使坏人思考。当罗子的数量被切断，它将全部达到四！”1920年，奉天的梁彩婷请求在小河岩演出平西。官方回复说，“查平Xi是禁止入内的。很难遵守规则。”1928年，奉天辉县首次申请开设一家剧院来表演平西。官方回复“平西园的设立不符合规定，难以遵循”。所有这一切表明鞠萍在东北也是被禁止的。然而，由于天津的对外租界，官方力量很难直接介入，这给平剧的发展留下了一点空间。

第二，女演员的崛起和鞠萍音乐的衰落

清末，天津的罗子关和妓院生意兴隆。女子易从，一个新事物，首次出现在这个环渤海城市。光绪初年，天津有女艺人和她们的剧团演唱河北梆子。随后，女艺术家出现在京剧中。对于平剧来说，如果我们从莲花退出歌剧的时期开始，自1900年以来，由于罗子亭增加了小歌剧，大量的女歌手已经开始退出歌剧。1922年12月7日，《大公报》发表了《半阶级戏》，其中写道:“半阶级戏，义和团运动后，在天津和中国，有时在中国的租界里建立了更多的公园。”据《大公报》同年12月13日发表的《半边天花》(II)报道:“义和团战争后，虽然半边天花是大规模建造的，但只供男性表演者使用，绝对没有女性表演者。民国五年以来，昆曲图书馆的女兼职运动员为了谋生牺牲了自己的身份。尽管她受到同龄人的鄙视，但没有什么比饥饿更能赶走人了。”从以上记录可以看出，虽然天津已经有半个班的歌剧院很长一段时间了，但女性从1916年开始在半个班的歌剧院唱歌。然而，如果我们不谈论表演的场所，而只采取荷花落花的艺术形式，鞠萍的女性艺术应该在1900年以后开始。

如果我们从莲花落的角度来看鞠萍戏曲艺术的发生和发展，就不能把天后的出现看成是平腔梆子戏形成后的一种现象。因为事物的发展不是那么机械和简单。从莲花瀑布的发展来看，天津早在清朝咸丰年间就有一个专业的女子歌唱失败者馆。特别是自1900年以来，小戏在罗子亭得到了广泛的应用。从此，莲花在戏剧表演中分崩离析，不仅有男女两种性别演员，而且还有各种表演场所。特别是根据以前的文字记载，男女一起玩耍和跳绳的现象在1910年以前就出现在天津，值得我们关注。

罗子堂的女歌手从荷花表演者那里学会唱歌和分手也是平腔梆子形成之前的一个长期现象。如东路的孙凤鸣、孙丰刚等莲花落艺术家在1910年前教天津罗子阁的女歌手。1912年，他们在天津以李金顺和花莲坊为弟子，学习唱歌和表演歌剧。南孙班之后还招募了艺术家张翠芬、文锦芳、余翠娥、辛鸿生、瓯香山庄、金玉婷、黄崔芳、余芙蓉等人。这些女艺术家基本上都是罗子阁的女歌手。可以说，他们是鞠萍的第一代女演员。根据以上大包公的《板壁西华》(2)它说:“在板壁溪、赵香云、玉翠叶、瓯香山庄、金玉婷等地的昆郊。远离太阳的人，肯定会在早晨消失。然而，那些最近成名的人应该把李金顺、方花莲和韩延福作为他们最著名的人物。”可以看出，在第一批女主角中，李金顺和方花莲并不是第一批成名的。然而，由于赵香云等人没能坚持跳戏的演唱，从莲花瀑布和平剧的历史来看，虽然他们一度浪漫，但他们只是昙花一现。李金顺和方花莲仍然是评剧第一代女演员中最有影响力的人物。

20世纪20年代初，孙楠班在天津招募了一批女艺术家，包括白余霜、肖桂华、肖桂红、金灵芝、于雪茹、华容桂、肖华贤、华夏玲、何崔贤、肖华、肖菊华、肖菊华、肖涛华等。

大约在1913年，当平腔梆子在天津市广为人知，月亮明珠调传到罗子亭时，大量的女歌手开始为她们的老师学习唱月亮明珠调。正如《半阶级戏剧谈话》(2)所说:“鉴于昆曲图书馆对女性脚的良好征集，半阶级演员培养了更多的女性追随者。”音乐会进行到一半时，罗子堂增加了一个跳过一小段演奏的程序，并将其改为跳过一小段演奏以节省底部并结束演奏。随着跳舞剧受到市民的广泛欢迎和大量女演员的出现，这一艺术的繁荣进一步得到促进。许多乐子亭已经被改成了所谓的“半类歌剧院”，专门跳过戏剧。此后，平剧在天津年复一年地繁荣发展，一直是天津人最喜爱的艺术形式。

1917年夏天，天津发生了一场洪水。由于无法坚持演出，以程蔡照为首的春情离开天津，回到唐山。其他莲花落客俱乐部也相继离开天津。然而，当时仍有一群荷花表演者留在天津。她们通过上课表演和接待女弟子，为女演员的成长和鞠萍艺术的发展做出了巨大贡献。除了孙氏的兄弟，这些莲花舞者还包括张百灵、张百顺、张百松、毕朱越、吴寿鹏、吴陈辅、侯朱峰、罗万生、朱静贤、刘赵翔、白光杰、夏春阳、李绮红、赵岳楼、刘宝山、董春香、姚盛、王玉长等。由于这些艺术家的培养，从20世纪20年代末到30年代中期，天津涌现出一大批著名的歌剧天后。据不完全统计，关于李宝珠、刘翠霞、李小霞、张方悦、张岳亭、马金环、王金祥、华玉兰、刘红霞、李银顺、李玉芬、华艳玲、李宝顺、桂宝芬、王月仙、金牡丹、安翠兰、朱宝霞、朱子霞、陈凤阁、林红霞、刘彩霞、余连芬、余连芳、金艳秋、华艳霞、赵凤宝、赵凤珍、赵机关、李兰芳、爱莲君、李连芳、华艳君、华艳福、王艳芳 李彩芬、张彩莲、张凤莲、赵俊霞、李金华、李玉环、辛翠霞、贤夏玲、郭艳芳、金冯至、华金霞、华夏风、华翠霞、华玉峰、华凤仙、华雪芳、孙玉方、高凤琴、肖红霞、李金仙、李宝霞、李兰芬、李慧珠、刘玉珍、刘小翠等。

由于女演员阵容的不断扩大，男演员和女演员的情况自《莲花落尘》崛起以来发生了变化。女演员在唱歌和表演方面比男演员好。他们优雅、自然、迷人的艺术形象深受观众欢迎。旧的落后的男性表演女性形式在天津逐渐被忽视和淘汰。自1919年以来，由于天津演出市场的丧失，大量冀东荷花俱乐部不得不到东北去谋生。

由于大部分女演员来自罗子阁，当她们成为鞠萍艺术团队的主体时，她们不可避免地将罗子阁的各种艺术形式和风格带入鞠萍歌唱，从而给鞠萍音乐带来许多变化。在艺术实践中，女演员吸收了罗子关的艺术，对平剧音乐进行了改革，形成了20世纪20年代平剧音乐的罗子关潮流。随着评剧音乐越来越受欢迎，评剧在音调和风格上都有了很大的发展。鞠萍音乐戏剧得到了进一步的确立和加强。平剧音乐和戏剧艺术正朝着建立自己鲜明个性的方向发展。从讲故事的历史来看，自20世纪90年代末女演员崛起并逐渐形成一定规模以来，男演员完成了他们的历史使命。此后，以天后为主体的天后集团以全新的面貌和姿态主宰了鞠萍艺术的命运。

第三，女演员艺术传播并扩展到东北

20世纪20年代的十年间，一大批在天津长大的女演员将罗子亭的许多艺术曲调融入平剧，丰富和发展了以月亮珍珠为基本曲调的平剧音乐。在评剧音乐成为博物馆的改革浪潮中，李金顺是一位成绩突出的杰出代表。她从罗子关艺术的各种曲调中汲取营养，并将其融入到鞠萍歌谣中，从而使鞠萍音乐的核心形式——慢板——在形式上有了一个大飞跃，鞠萍音乐进入了一个大变革时期。

天津是一个移民住在一起的城市。由于商业和交通的发展，天津在日益激烈的市场竞争中形成了粗犷、豪放、直言不讳和暴躁的性格。这种性格既有积极的一面，如李鸿章在《天津县志续》的序言中说，“考虑到它的人类习俗，要轻装上阵，仍然有在阳光下捕鱼和上山的逃脱...加西人的富人多么提倡行善和正义啊。”穷人会死而无悔...他们会在爱情中变老，敢于面对困难而不屈服...他们也将有许多忠诚和天赋的美德。“另一方面，也有消极的一面。例如，清代嘉庆金氏家族成员杨五拐在《论天津》中说，“天津的棍子和其他任何省份一样多。有些街头流氓和流浪汉住在一起吃饭，他们被称为大麻团伙。自称为匪徒，也称为混合星子。他们都不怕死。占领市场，骚扰商人和人民，形成派系，挑起争吵。聚集在一起的每一群人都指的是他们手臂的帮助，人们也乐于服务，所以他们被称为单身汉。“此外，天津人喜欢热闹繁华。节日时穿红色和红色，追求感官的火热氛围。例如，中国国家海关在提到天津人新年时写道:“元旦...穿着红色衣服的妇女出现在娘宫街上，她们在路上上香、牵手...直到罗子亭成为一个特殊的场合。所有贝丽音乐家都必须到场打鼓讲故事。它的服装非常壮观，无论年轻还是年老，穿着红色缎子衬衫和裤子。至于鞋子和袜子，它们都是红色的。头上戴着一朵红花，脸上涂着胭脂，他真是一个红色的人。站里到处都是。“天津人的这一特点早已根植于许多民间艺术中，如罗子堂和杂耍厅。鞠萍天后艺术兴起后，贯穿歌唱风格、粗犷、大胆、直白、火爆的所谓“大嘴巴坠儿”风格，是天津人个性特征的生动写照。这也是平剧音乐衰落后注入平剧艺术的天津风格。

平菊起源于河北省东部的莲花瀑布。歌唱中有清晰的冀东发音。自女演员崛起以来，她们在丰富和发展平剧音乐的同时，将天津方言和发音融入平剧的演唱中。自清中叶以来，天津人就有了“讲北京话”的风气，演员们在许多歌剧和曲艺演唱中逐渐使用北京腔。平剧女演员大多来自罗子亭，她们已经养成了“讲华伟口音”的习惯。这样，到20世纪20年代末，鞠萍演唱实际上已经成为冀东、天津和北京三种声音的混合体。

当一门艺术在某个领域成功实践时，为了在更大的领域发展，往往需要拓展市场。20世纪20年代初，正是在这种情况下，天津的一些女演员开始在东北演出。平剧女演员采取这种行动还有两个更直接的原因。首先，尽管天津以其乐池博物馆和许多戏剧公园而闻名，但这些戏剧公园和乐池博物馆大多票价较低。例如，胡朴安曾在《中华人民共和国海关记录》中说:“津布有不少于几十个歌剧院。有好有坏。那些接近让步的人是优越的，而那些在内陆的人是低劣的。比如日本租界下的仙女和奥地利租界东部的仙女，虽然云很好，价格也很便宜。两美分半可以坐一个座位。”这本书还说:“在租界的花园里，好色的戏剧通常是为了迎合社会心理而上演的。他的剧本的基础在其他港口是最高的。最贵的是不读铜币，最低的是三四枚。”当谈到罗子亭的票价时，作者说:“主厅大约有十个剧院。”1929年，天津的《大公报》曾说，“天津独特的罗子亭几乎每天都可以卖光。第一个原因是票价便宜┅ ┅”然而，根据中国国家海关的介绍，同期在北京，谭鑫培演出了一元多，梅兰芳卖了八美分。保定没有著名演员，只有少数没人敷衍演出，票价也卖到28元。可以看出，天津歌剧院的票价与其他地方大不相同。

作为一个私人俱乐部，商业表演必然会受到市场价格的限制。受经济利益的驱使，艺术家和俱乐部在全国各地巡回演出，这在新中国成立前很常见。正如天津《大公报》早先在《半边天》中所言:“东部省份的人们看到它后喜欢这样，演员往往从中受益。”这里有一个词显示了这位女主角的真正目的。

其次，平剧几乎所有的女演员都来自天津。20世纪20年代，平剧进一步繁荣，女演员的数量急剧增加。这导致他们的艺术和商业竞争更加激烈(从而降低票价)。为了寻找和发展一个新的艺术市场，他们去东北旅游也是正常的。正是因为这部分女演员从天津表演到东北，鞠萍女演员高度发达的艺术才在那里传播开来，从而使鞠萍艺术在更大范围内得到普及和提高。然而，这种性能基本上是移动的，并且在人员、地点和时间上不是固定的。总的来说，无论何时，在东北演出的女演员只占天津女演员的一小部分。对此，一本关于平举历史的书说，“因为李金顺的活跃地区在东北各省。因此，平剧艺术的中心向东北转移，形成了所谓的“风天罗子”时期。(4)这一时期，“平剧发展的重心从唐山转移到奉天”。(5)明显不客观。在我看来，一些女演员在东北演出并不意味着鞠萍艺术和鞠萍的发展重心已经转移。因为平腔梆子始于天津，一大批女演员从天津崛起，鞠萍艺术的发展从未离开天津。天津作为鞠萍艺术的基地，也是一个客观事实，不是任何人的主观愿望。作为基础，她应该为鞠萍艺术的发展提供必要的条件，因为任何艺术形式的发展都是展示现实生活的需要，也是社会审美的需要。艺术形式的变化往往与影响艺术家现实的环境有关，也与创作方法的时代水平有关。归根结底，艺术改革的最终目标在于把握现实世界的方式。在艺术发展中，社会需求、环境影响和创作方法是三个相互联系的基本条件。它们通常与艺术形式的变化形成因果关系。评剧是一种受中低阶层欢迎的艺术形式。观众喜欢它，希望这种年轻的艺术发展得更快(天津观众可以接受李金顺的新歌是最好的例证)。在这种情况下，鞠萍艺术必须进行改革和创新，以新的形式满足社会的审美需求。从环境角度来看，天津是一个历史悠久的繁荣之地，以罗子阁的繁荣而闻名。平剧的前身莲花落的发展和平剧的形成与天津有着密切的关系。罗子博物馆的各种艺术不仅为平腔梆子的形成提供了条件，也为20世纪20年代平腔的发展提供了更多的艺术素材和结构方法。大量研究结果表明，评剧在20世纪20年代前后的发展确实与罗子博物馆的艺术密切相关。由此可见，天津作为鞠萍艺术发展的中心和基地，在鞠萍历史上是当之无愧的。

在我看来，任何艺术发展中心都不能等同于一个艺术家个人。李金顺的平剧音乐改革不是一个孤立的形象。它与天津的环境密不可分，尤其是罗子亭。正是这种环境造就了大量的女演员，同时也造就了李金顺。这种环境和氛围可以称为鞠萍艺术中心，但这个中心并没有被李金顺的个人行踪所感动。此外，李金顺已经很长时间没有被固定在东北了。此外，说“平剧发展的重心从唐山转移到奉天”更是违背事实。平剧是从冀东莲花戏发展而来的。它的焦点在唐山是可以理解的，而许多女演员在天津长大。他们对唐山罗子(平腔梆子戏)进行了重大改革。这是天后艺术对平剧发展的贡献。撇开天津不谈，把鞠萍艺术的发展直接从唐山拉到奉天是不符合历史的。这实际上是天后艺术兴起和发展的基础、环境、条件和过程，以及天后对鞠萍艺术改革的具体形式等一系列生活内容。它只覆盖了20世纪20年代鞠萍历史上的一个“奉天罗子”空壳。然而，“风天罗子”这一抽象而空洞的概念，使得它不可能与这一时期评剧艺术形式的发展相联系。可以说，忽视天津在鞠萍歌剧史上的地位和作用将使鞠萍歌剧的历史不完整，鞠萍歌剧艺术的发展和成熟将是不可想象的。因为它无法解释唐山洛科形成后天后艺术是如何产生和发展的，鞠萍音乐形式的变化和发展也失去了现实基础。这些正是一些批判戏剧史著作的严重缺陷。

四、李金顺的三次传球

李金顺三关的内容已被记录在平剧史上的各种作品中。20世纪20年代，李金顺曾三次去中国东北演出，并获得了很高的声誉。然而，这并不意味着李金顺已经成为东北的艺人，也不意味着她的平剧音乐改革受到东北环境的影响。她在音乐改革中吸收的艺术形式是东北的本土艺术。她自身素质的培养来自东北。总之，她在艺术改革方面的成就与东北没什么关系，但她总是表现出与天津的不断接触。李金顺在当时的平剧音乐改革中确实起了带头作用，但她的改革并不是孤立的，直到东北才得以实施。她对平剧音乐的改革是由当时的环境条件、这位天后艺术的整体发展水平以及她的艺术修养和社会审美情趣决定的。我们说，她在音乐改革中吸收和借鉴的自身艺术素质和各种艺术的培养来自天津罗子博物馆，她在那里学习、成长和锻炼了多年。在这样的环境下，在众多女演员的相互影响下，平剧音乐改革取得了一定的成效。李金顺的平剧音乐创作离不开一群女演员不断改造岳明柱的曲调，所谓平剧音乐走向博物馆的整体趋势，以及在这种趋势下女演员对平剧音乐改革的相互影响。此外，在李金顺平剧音乐改革之初，观众是天津人。在图书馆失败多年后，她对天津观众的艺术品味有了深刻的理解。然而，天津观众一直喜欢《失去孩子的大厅》的艺术。因此，天津观众当然欢迎和肯定了李金顺的改革。然而，东北地区的环境和观众与天津大不相同。对他们来说，罗子亭的艺术不如天津观众熟悉和受欢迎。因此，李金顺在前两站从丹东到哈尔滨的比赛中失败是不可避免的。实践证明，改革后东北观众无法接受这种新的演唱风格。李金顺两次通关的失败深刻反映了东北平剧艺术发展的滞后。因为在李金顺出关之前，东北观众所见的民谣歌剧仍然是冀东莲花舞者以月亮珍珠为主要特征的演唱风格。她们对天后崛起后鞠萍音乐的发展缺乏思想上和实践上的准备，这使得她们很难对新事物做出正确的反应。在这种情况下，李金顺的失败是正常的。

过去，鞠萍历史的作者缺乏对鞠萍艺术发展总体规律的把握，只能根据当时东北观众对鞠萍音乐的欣赏水平和好恶来判断和评价鞠萍艺术的发展和水平。这显然不客观。因为李金顺改革的结果在送往东北之前在天津进行了检验。东北观众对李金顺的否定反映了天津天后艺术的快速发展。如果我们不这样看待事物的变化，我们就会背离唯物史观，站在事物发展的对立面。

过去，评剧史上的一些批评家经常用李金顺的演唱风格回到男性旦时期的风格来第三次描述她在东北的成功。这也是不客观和不正确的。从我到目前为止掌握的早期声学来看，李金顺评书的结构和旋律改革没有停止或倒退的迹象。相反，她对平剧音乐的改革自始至终都在刻意追求新事物。在我看来，女演员崛起后鞠萍艺术的发展并非孤立于世界，而是有着广泛的社会基础。这种发展不仅是社会美学的需要，也是鞠萍艺术自身发展的需要。可以说，这是一个不可避免的趋势。从我接触到的早期音响效果来看，在这位女主角艺术衰落的过程中，平剧演唱风格的改革在20世纪20年代初被男演员所接受。从金·方凯1924年的声学作品中可以看出，他在李金顺的演唱改革后采用了一种新的结构形式。李金顺第三次通关的成功只表明，在这段时间里，女演员艺术的影响力逐渐扩大到东北各地。尤其是李金顺以他的新创作和精湛的平剧演奏征服了东北观众。这是她在东北取得成功的根本原因。可以说，正是因为李金顺等人把天后艺术带到了习俗之外，这种鞠萍艺术的新形式才得以在东北地区传播和普及，从而在更广的范围内改进和发展了鞠萍艺术。

平剧早期，大量女演员以其娴熟透明的罗子博物馆艺术丰富和改变了平剧音乐的早期形式，这几乎是当时的一种趋势。为什么能够实现这种丰富和转变？因为天津的广大观众喜欢新鞠萍艺术，他们过去也热衷于罗子博物馆的大鼓和单弦，尤其是梆子和皮簧。因此，这位天后从上述艺术中吸取营养，用这些曲调丰富和改造民谣音乐，是天津观众所欢迎和谈论的一件事。正因为如此，在天后崛起后，尤其是20世纪20年代和30年代，鞠萍音乐很可能在天津迅速发展。然而，李金顺作为一名在评剧音乐改革中获得巨大成功的艺术家的出现，也是由上述社会和艺术原因造成的。李金顺用于平剧音乐改革和创新的材料不能超越天津的社会环境和艺术氛围所提供的条件和可能性。同时，也不可能超越她所居住的罗子亭所能提供的各种艺术条件，以及民间创作所依赖的经验前提。因此，李金顺的出现及其对评剧音乐的贡献是评剧历史上一个特殊而偶然的现象，但这一现象在评剧的历史发展中有其必然性。只有对李金顺现象有了科学的看法和态度，我们才能客观地理解鞠萍和鞠萍音乐史上的各种问题。

平剧形成之初，音乐作为整体审美取向的衰落和女演员崛起后的创作趋势在天津形成了强烈的趋势。在这种趋势下，李金顺脱颖而出，以极大的勇气和决心对平剧音乐进行了彻底的改革。她在鞠萍的柔板结构和旋律时代进行了创新，首次突破了基于月亮珍珠曲调的鞠萍原有柔板形式，从而为鞠萍音乐的发展开辟了一条新的道路。虽然她不是鞠萍音乐的创始人，但如果没有她对鞠萍音乐的改革和实践，鞠萍艺术不可能在从10年代中期到30年代初的短短十年间发展和成熟得如此之快。平剧的核心板块——慢板和其他类型的板块，不可能从具有浓郁莲花风格的平腔梆子音乐中有如此大的飞跃。它在形式上得到了丰富和发展，在表现力上得到了进一步加强，从而成为一种更加独特的戏剧音乐形式。

李金顺在平剧音乐改革方面的成就被同代和后代艺术家所接受，并逐渐普及。李金顺采用的改革方法也为同代和后代艺术家所效仿。可以说，平剧后期的所有艺术家都从李金顺的音乐创作中获得了益处和启示。她的创造性成就被后人所利用。她的创作理念和创新精神一直激励着未来几代鞠萍艺术家为鞠萍艺术的发展进行不懈的改革和探索。李金顺应该成为鞠萍和鞠萍音乐史上划时代的里程碑。

尽管李金顺对鞠萍艺术的发展做出了巨大贡献，但她确实是一位极其普通的鞠萍艺术家。在她的创作中，她仍然受到各种社会和个人条件的限制。因此，她的艺术创作不可避免地存在历史局限性。这种局限反映在她慢板的结构和旋律上，这是非常不稳定和无序的。这种不稳定和无序，对李金顺来说，不仅反映了她在平剧艺术创作上的时代特征，也反映了她自身在创作上的历史局限性和民间创作的一些特点。这种不稳定和无序正是平剧史上一个大转折大确立时期的主要特征，它否定了《月亮珍珠》的曲调。正是这种创作上的不稳定性和无序性，使得突破月亮珍珠曲调的局限，为鞠萍音乐的发展找到更好的形式，创造一个新的历史舞台成为可能。这种不稳定和无序为平剧音乐的有序发展和自身节目的规范化和建立奠定了基础。因此，在平剧史上，李金顺是一位继承过去、开拓未来的伟大艺术家。他也是平剧艺术发展的先驱。通过自己的艺术实践，她将鞠萍音乐从冀东莲花落的格局中解放出来，并为其开辟了一条新的更广阔的道路。在平剧历史的下一阶段，许多浪漫主义人物将克服李金顺的局限，他们将继续为平剧历史谱写更加辉煌的新篇章。

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注:①《平举简史》，第166页。

②嘉庆元年，杨怪不得“天津论”语言。

(3)用大写字母写“20”。把它读成20。

④⑤《鞠萍简史》第99、166页。

(发表于《中国戏曲研究》第54辑，文艺出版社，1998年)