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平剧音乐的魅力

发布时间:2019年07月29日 17:10:24

作品分类:音乐  语音  艺术  语言  运用  普通话  戏曲  发展  韵味  这种  

1999年底,当向观众介绍评剧时,一位著名的评剧演员在安徽电视台的“花花楼相遇”节目中说:“评剧在全国很受欢迎,因为它讲普通话。”一个年轻人当场问道:“平举是普通话。为什么它现在不在全国流行?”这位演员一时说不出话来。近几十年来,评剧使用普通话的观点几乎已经成为评剧中青年演员的共识。近年来,在鞠萍圈子和一些关心鞠萍的人当中,“现在的鞠萍越来越无味”的声音经常出现。那么鞠萍的味道是什么?平举是用普通话唱的吗?用普通话唱歌和鞠萍的味道有什么关系?所谓的鞠萍味道是怎么形成的?在音乐创作的实践中,我们应该如何看待鞠萍的品位?笔者就上述问题谈了一些不成熟的看法,以此来教方嘉。

一、歌剧押韵与歌剧音乐风格

我们说鞠萍的味道是鞠萍歌剧的音乐风格,这也是鞠萍音乐的持久魅力。包括鞠萍音乐在内的中国民间音乐的魅力与语言密切相关。汉字是单音节的,有水平和倾斜的声调,四个声调和阴阳。汉语通过音调来区分意义,音调本身就是音乐性的。"歌曲是单词和长单词."(1)是中国传统音乐的基本逻辑。清代,徐大椿说:“古代人民的音乐是以人的声音为基础的。这本书说:“诗歌表达抱负,歌唱表达心声,声音跟随歌唱,和谐是有规律的。“人类的声音难以区分。虽然这是鲁和鲁和谐相处的原因,但人类声音的存在和快乐的源泉从未从世界上消失过。(2)这意味着汉族音乐自古以来就以语言为基础。如果你不知道语言的规则,就很难创作音乐。只要语言使用规律存在,音乐创作的基础就存在。这几句话指出了汉族传统音乐创作中语言与音乐的血肉联系。徐大椿引用了虞书的“诗歌表达抱负,歌曲表达不朽,声音遵循不朽,法律与和谐”来说明语言与音乐的关系。这几个词的含义如下:诗歌用语言表达内心的感受,歌曲唱出诗歌的语言,歌唱声音的长度和长短取决于歌唱者的节奏变化,音乐旋律用来准确表达歌唱者语言的语调。通过这四个步骤,歌唱曲调的创作终于完成了。这四句古语基本上表达了汉语言与音乐的关系,也可以说是汉音乐最精辟的创作规律。这四句古话的前两句很容易理解,但它们是“用诗表达意志,用歌永远表达话语”,而最后两句“声音是建立在永恒的基础上的,法律与和谐”需要注意。我们知道,由于地域不同,汉语有多种方言和语音。因此,音乐所基于的语言音调必须是歌唱者使用的语言音调,不能被普通话和一些普通的语音学所取代。此外,音乐所基于的节奏也必须是歌唱者使用的节奏。这意味着和谐的“声音”必须是永恒的“声音”。宋朝时,朱温昶曾说过:“如果你永远跟着声音走,节奏就会曲折。如果你与法律相一致,你肯定是对的。”(3)就是这种意思。清代,王夫之曾说:“法律的基调是声音的和谐;声音的和谐伴随着永恒的顺从;话语之后是永远的顺从;这些话之后是意愿的表达。“(4)“言语、永恒、声音和法律”这四个形式要素之间的关系也在这里得到解释。刘勰曾在南北朝时期说过:“乐府歌手有永恒的声音和和谐。”(5)宋代沈括曾说:“古诗词都是吟诵的,然后根据声音吟诵形成一首歌,这就是所谓的和声律。“⑥可见古人一直理解汉语和音乐的关系。汉族传统音乐的精髓在于“声音永恒,法律和谐”。语言不仅调节音乐的旋律和节奏,而且决定音乐的风格。

讲究规则、形式美和音乐美是中国诗歌的传统。这一传统也是由中国人的特点决定的。在中国古代音乐和文学的长期实践中,两种形式相互制约、相互促进。“音乐形式的发展促进了文学形式的发展。音乐和文学的共同发展导致了音韵学的建立和不断进步。......但是任何能够真正代表语言体验的语音系统,一旦建立起来,肯定能够服务于相关的艺术实践。......从音乐的角度来看,应该说音韵学一直为音乐实践服务。”⑦古人从唐诗、宋词、元曲的实践中总结归纳出诗词韵文。京剧流行后,戏剧的韵律出现了。音韵学学科的建立,使我国的文学和音乐创作步入了规范化、科学化的轨道。它不仅合理地协调了文学和音乐两种艺术形式之间的关系,而且促进了二者的结合和发展。那么押韵是什么?在我看来,歌剧押韵指的是歌剧中使用的押韵。因为我国有许多不同风格、不同语言的歌剧,严格来说,所谓的歌剧押韵应该叫做“歌剧押韵”。歌剧音韵学是成熟歌剧使用的一种规则和标准的语言音韵形式。由于汉语言与音乐的密切关系,歌剧的音乐美是由歌剧音韵所调节的语言美扩展和转化而来的。因此,歌剧的音韵决定了歌剧音乐的风格和特点。从艺术美学的角度来看,这种风格特征是歌剧音乐的“韵味”。因为京剧、平剧和越剧使用不同类型的音乐,这些类型的歌剧的音乐有自己的味道。

由于中国戏曲是一门民间艺术,戏曲的发生、发展和成熟往往经历不同的过程(虽然有整体规律)。歌剧的音韵是语言运用在这个过程中从不稳定走向稳定,从不规范走向规范的结果。作为一种戏剧,一旦所用语言的音韵形式稳定和规范,它在音乐中往往是成熟和定型的。由于歌剧音韵的成熟和规范是长期审美实践的结果,歌剧音乐的韵味不仅是其自身艺术特征,也是通过长期审美实践对歌剧艺术进行筛选的结果。因此,持久的吸引力往往具有稳定的社会性。在我看来,我们应该把音乐对语言音位学的依赖,也就是说,语言音位学对音乐旋律的规范作用视为“音位学”。汉族的许多传统音乐形式都有这一特点,戏曲音乐也不例外。一部戏剧一旦成熟并得到社会美学的认可,就意味着它在语言和音韵的运用上已经成熟和规范,这部戏剧的音乐也相对成熟。它所产生的韵味是这部戏剧审美价值的体现。因此,挥之不去的魅力不能任意否认。否认歌剧音乐的韵味意味着否认艺术本身的价值,同时否认审美主体对艺术价值的选择和确认。我认为就艺术发展而言,对持久的吸引力采取主观的消极态度是危险的。

歌剧音韵虽然是歌剧艺术中使用的语言音韵形式,但由于歌剧发生发展的复杂过程,歌剧音韵很少是简单的,往往是多种方言并存的复合形式。由于几种方言的同时使用,在不同方言的交汇处可能会产生一种新的语音美。歌剧音韵中的方言不再是生活中的独立方言,而是不同方言混合而成的一种新的艺术语音形式。正是这种复杂的艺术语音形式产生并决定了戏剧的基本音乐美感,即“韵味”。当然,在传统音乐演唱中,演员的音色个性和处理技巧也可能产生美感。这种美感往往包含在通常被理解的韵味中,但这些美感只存在于个体演员或艺术流派中,歌剧音韵通过歌剧语言音韵美的延伸反映了歌剧音乐的整体基本韵味。

二、平举音韵学

平剧音韵是平剧发生、发展和成熟过程中形成的一种语言音韵形式。平剧音乐包括冀东、天津和北京三个地方音。正是这三种方言的交叉运用赋予了平剧音乐独特的风味,即“平剧风味”。在这里,让我们回顾一下平剧音韵的形成过程:大约在20世纪10年代初,平剧出现在冀东的荷花中。以月亮明珠为代表的基本唱腔具有浓郁的冀东语音风格,俗称“魁味”。平剧歌谣中冀东语音最突出的特点是阳平字的低音和曲生字的升调和降调。每次阳平歌词在歌词中处于较低的旋律位置;当曲声词、歌词、歌词的旋律上升,或者先下降后上升时,冀东的发音就会活跃起来。从平剧的历史来看,如果说20世纪90年代初是平剧诞生的时间限制,冀东板社的男演员在演唱时基本上使用冀东发音。然而,在鞠萍歌剧形成之前,冀东的莲花落戏已经在天津的洛科厅演唱,女歌手们已经将天津的发音运用到莲花落戏中。平剧形成后,大量天津女艺人加入平剧阵营。他们不仅将天津发音运用到平剧演唱中,而且还吸收了一些具有天津发音特点的曲调,如莲花落、净韵大鼓、乐亭大鼓、河北梆子等,融入平剧演唱中。这样,大约在20世纪20年代,平剧的演唱已经看到冀东和天津的声音的混合。平剧歌谣中天津的发音最突出的特点是尹平字的低音,高平调的阳平字,上声字的升调和降调。每当尹平词歌词处于较低的旋律位置,阳平词歌词处于较高的旋律位置时,尤其是当尹平词与阳平词相连时,歌词的旋律越来越低,天津的发音味道非常明显。当高音和低音先升后降时,天津方言也有明显的味道。从20世纪10年代初到20世纪末,平剧方言语音是冀东和天津的混合形式。由于平剧歌谣的最后一句必须押韵,这一时期平剧慢板的最后一句可以总结出两条规律:在最后一句中使用“5·32·1—”及其变体,如果歌谣的最后一句是阳平,那就是冀东发音;如果歌词的结尾是尹平,那就是天津发音。因为最后一个音的旋律位置较低,如果歌词是阳平字,则是冀东音的低音。如果歌词是尹平字符,那就是天津的低声调发音。这是第一条规则。此外,当下一句的结尾是“61231-”时,常用歌词的倒数第二个词是上面的声音词。由于上声腔在较高的旋律位置下降到尾声腔1,尾声腔在较低的旋律位置,如果这个较低句子尾腔中歌词的尾词是平词,则是天津发音;如果歌词的结尾是阳平,那就是冀东的发音。这是第二条规则。从这两个规律中,我们可以看出歌唱旋律和发音的结合非常紧密。歌唱是写作的延伸。汉字与歌唱的和谐被古人称为“和谐律”。在歌剧咏叹调的创作中,和声非常重要。我认为“和谐”可以被认为是我们国家的作曲技法之一。上述两种句子的最后部分,作为平剧歌谣的旋律程序,或称“曲调模式”,是一种音乐形式。然而,我们必须认识到这种音乐形式来自语言。这就是“声音是建立在永恒、规律和和谐的基础上”的原则。在20世纪30年代之前,第一首慢板的最后一部分被广泛用于民谣。因为北京发音在当时的平剧演唱中很少使用,下一句的结尾在20世纪30年代以后逐渐少用了。

自清中叶以来,天津人就有了“讲北京话的魏方言”的风尚。尤其是京剧自民国初就被作为舞台曲调。此外,自20世纪20年代以来,鞠萍女歌剧演员不断吸收京剧曲调。因此,自20世纪20年代末以来,北京发音逐渐被用于鞠萍歌唱。到30年代中期,冀东、津京混合的复杂鞠萍音系形成并相对稳定,从而确立了鞠萍音乐的戏剧风格。平剧中的北京发音既不是北京方言(早期艺术家中没有北京本地人)也不是普通话,而是天津人教的北京发音。在平剧表演中,京腔在高平调的尹平人物中最为突出。每当尹平汉字处于较高的旋律位置时,就会出现北京语音的味道。20世纪30年代左右,平剧慢板句尾出现了“76·56·1”的形式。歌词的结尾落在旋律较高的第一个音符上。这种北京话很有味道,在鞠萍仍然广泛使用。

综上所述,平剧音韵是平剧发生、发展和成熟过程中自然形成的语音标准,是平剧音乐风格的基础。作为民间艺术,我们对这一现象知之甚少,但它是艺术发展过程中形成的客观规律。我们只能了解和把握它,而不是忽视和否认它。由于对歌剧音乐的无知和蔑视,我们必须在实践中盲目地为此付出代价。因此,每部戏剧在实践中都应该严格遵循自己的音韵。只有这样,歌剧音乐的发展才不会误入歧途。京剧能在全国范围内传播而不改变其口味的原因是所有的剧团和演员在实践中都遵循京剧的韵律。如果世界各地的演员随意改变京剧音韵内部的语音结构或随意增加京剧音韵以外的地方语音,京剧在过去200年的发展不可能是现在的情况。然而,由于对戏曲音韵的无知,平剧在将普通话作为戏曲音韵方面犯了错误。与此同时,区域语音也发生了一些变化。现在的问题是该国数百部歌剧中的大多数还没有意识到音韵的重要性。在我看来,近50年来戏曲音乐发展中的许多问题大多与忽视戏曲音韵学密不可分。发展歌剧音乐,必须严格遵循歌剧的音韵。

3.评剧界对戏曲韵的误解

1.普通话是歌剧的音韵

在过去50年的戏曲艺术改革中,旧派和革命派一直争论不休,互相放弃。然而,双方对传统戏曲理论理解甚少,但观点一致。我们常说歌剧艺术博大精深,但很少有人真正关心歌剧艺术的理论建设,没有对它的理性理解,任何事物的发展问题都不可能得到解决。歌剧及其音乐的发展离不开科学。没有科学概念和方法,热情本身只会导致野蛮。鞠萍音乐的韵味离不开鞠萍音韵学。20世纪30年代中期,冀东、津、京混合而成的复合鞠萍音系已经稳定、规范。鞠萍音乐的持久魅力已被社会美学所证实,并持续到20世纪50年代。为什么平剧现在被普遍认为是用普通话唱的?当然,主要原因是大家都不知道平剧的押韵。因此,在鞠萍音乐改革的几十年中,音乐家们没有认识到鞠萍音乐与语言的关系,以及歌剧音韵对鞠萍音乐风格的制约和规范作用。早在1957年,胡沙先生就说,在30年代中期,白余霜“几乎把她所有的歌唱都改成了北京话,因为她的表演地点甚至促使她这么做。这样,她不仅达到了歌唱完美和谐的目的,而且为平剧向全国发展奠定了基础。”⑩他的讲话中有三个问题需要澄清。首先,任何成熟的艺术形式都不会也不可能因为表演领域的变化而改变其基本的艺术方法和艺术特征。20世纪30年代中期是鞠萍的全盛时期,鞠萍艺术已经成熟。无论白余霜是去上海还是在北京演出,她都以自己的艺术魅力征服了观众,她的艺术表演不可能让观众妥协(事实上,观众对艺术可能没有任何超越歌剧押韵的语言要求)。因为这种适应不利于艺术本身。针对这个问题,我调查并分析了余霜绝大多数的记录。结果是她的歌声明显包含三种声音:冀东、天津和北京,并且有鞠萍的真正味道。说白余霜在北京改唱歌显然与事实不符。其次,判断歌剧演员演唱是否准确的依据和标准只能是歌剧的音韵,而不能是北京话(或普通话)。否则,全国300多部歌剧的演唱,除了只使用普通话的歌剧之外,都不可能达到“发音正确、声音圆润”。胡沙先生也可能认为鞠萍是一种只用普通话演唱的戏剧,但我想知道这种理解是否有客观依据?也许是在国家推广普通话的时候,戏剧界曾经讨论过是否应该使用普通话。也许胡沙先生认为评剧应该把普通话作为基本的艺术语言。然而,我认为推广普通话是日常语言的问题,而在戏曲音韵中使用方言发音则是艺术形式的问题。虽然艺术与生活密切相关,但它不能等同于生活。

也许是因为胡沙先生的《鞠萍简史》及其在鞠萍圈内的影响,以及人们对推广普通话的误解,导致了鞠萍将普通话作为戏曲音韵的误解。但从本质上说,这种误解的形成仍然是由于对平剧音韵学的内涵和功能缺乏正确的理解。这可能是平剧缺乏风味的原因之一。许多人不喜欢鞠萍,认为唱鞠萍太“水性”,是指味道不好。原因是平剧放弃了自己的戏剧押韵。第三,简单地用普通话唱歌,有可能把鞠萍艺术发展到全国吗?这种观点不科学。京剧是一种国剧,不以普通话演唱。平剧在20世纪40年代在中国大部分地区很受欢迎,它不仅用普通话演唱。然而,像赵本山和龚汉林这样的喜剧演员在全国都很受欢迎,他们使用东北方言。这些都表明,艺术在全国的普及在于它的艺术魅力,而不仅仅是以普通话的使用为条件。艺术的普及不一定与普通话的使用有关。问题是,胡沙是否认为鞠萍应该用普通话演唱并不重要。重要的是对歌剧音韵的无知,对艺术语言与生活语言之间关系的无知,以及对推广普通话的误解,这几乎导致鞠萍的音韵在全国范围内被抛弃。这是鞠萍音乐发展中的一个重大问题。正因为如此,当代鞠萍的味道将不可避免地变淡。

2.用正确的语音语调反对平剧的音韵

由于对评剧音韵的认知不足,在近50年的评剧音乐实践中,普通话语音作为评剧音韵的运用已经成为专业音乐创作的“理性意识”。这样,理解中经常会出现混乱,从而导致创造性方法的错误。例如,在总结如何在鞠萍歌剧的音乐创作中保持鞠萍歌剧的音乐风格时,一位鞠萍歌剧音乐家说:“我们在演唱中尽可能重视鞠萍歌剧‘发音正确、发音圆润’的传统,而且大部分旋律都符合普通话的要求。少量反义词的处理使用唐山方言的声音来突出平剧的风格。”⑾我们说过,歌剧的演唱风格和歌曲的正确语音语调只能以歌剧的音韵为基础。在上面的对话中,“发音完美,声音圆润”显然是以普通话发音为基础的。这说明这位音乐家不熟悉平剧的节奏,所以他认为“旋律符合普通话的要求”是一种完美的发音和圆润的嗓音。然而,他已经忘记了仅仅基于普通话发音的音乐是否还有鞠萍的味道。后来,他谈到“为了突出平剧的风格”和“为了处理少量的反义词,使用了一些唐山方言的声音”。虽然从表面上看,他知道唐山的声音可以反映平剧的风格,但他认为反映平剧风格的声音是“倒置的人物”。这不是自相矛盾吗?音乐家的思维逻辑如下:为了突出鞠萍的风格(跟随歌剧的节奏),歌唱的旋律必须颠倒。为了发音正确,声音圆润,歌唱的旋律必须符合普通话的要求(偏离歌剧的音韵)。在这种理解的控制下,平剧音乐的创作必须以放弃平剧的艺术风格为代价。要追求评剧的艺术风格,必须违背完美正确的审美习惯。这种理解上的混乱导致了歌剧音韵和人物正确的语音语调之间的对立。尽管这位鞠萍音乐家还表示,他“尽可能重视鞠萍“发音正确、声音圆润”的传统,因为他并不真正理解这一传统,但在这一良好愿望下,他违反甚至破坏了鞠萍传统中所包含的艺术规则。我们说,传统戏曲的审美习惯是以正确的发音和圆润的嗓音为标准,通过掌握戏曲的音韵而形成的。正是由于对“声音是以永恒为基础的,和谐是有规律的”这一作曲原则的忽视,上述思想逻辑才得以形成。这种逻辑客观地得出结论,艺术不一定要遵循自己的发展规律,因此打破其原有风格是必要的,也是不可避免的。这样,平剧音乐发展到一种微弱的味道就不足为奇了。

问题的严重性在于,上述知识在鞠萍圈内非常普遍。鞠萍音乐家不知道鞠萍客观上有自己的歌剧押韵。平剧的旋律与冀东、天津、北京三个音调相联系,决定了平剧的韵味。我认为对歌剧押韵的无知和漠不关心以及由此产生的鞠萍的微弱风味值得鞠萍圈的关注。任何事物的存在都有自己的规律,只有掌握了规律才能发展。因此,艺术理论的研究对艺术发展的实践来说绝非无关紧要。

3.不完整的专业创作

鞠萍音乐创作缺乏持久吸引力的另一个原因是专业音乐创作的不完善。自20世纪50年代以来,由于新音乐工作者的加入,平剧音乐的创作从民间走向了专业。大多数新音乐家已经掌握了西方作曲技术,或者说音乐的一般理论。然而,我认为就鞠萍歌剧而言,专业创作还不完善。主要问题是鞠萍音乐本身的理论建设滞后。正因为如此,平剧音乐的专业创作先天不足。由于上述原因和误解,许多音乐家认为西方作曲技术可以完全解决歌剧音乐的发展问题。音乐的普遍性等于或取代歌剧音乐的特殊性这一认识,在歌剧领域已经深入而广泛地传播开来。持有这种理解的歌剧音乐家自然对歌剧音乐理论不感兴趣。有些人甚至从“左”的角度认为传统戏曲及其理论是落后无用的垃圾。

我认为任何事物的存在和发展都有其自身的特殊性,正是这种特殊性构成了这个事物成为这个事物的全部原因。不理解这种特殊性,就不可能真正理解隐藏在事物个性中的一般原则。普遍性是同一类事物和过程的共同本质,而特殊性是某一类事物和过程在一定范围内的特征,它相对于个体是普遍的,相对于一般的个体也是普遍的。特殊性是共性和个性之间的中间环节。科学概念中的共性只能通过个体和特殊的事物来揭示和反映。我们所学的一般音乐理论是从西方音乐实践的个别和特殊现象中总结和提炼出来的。虽然这些理论也可以在中国音乐中得到体现,但认为西方音乐的发展可以简单地应用于中国民族音乐是不现实的。因为中国民族音乐存在和发展的原因在于其自身的特殊规律,我们只有通过理解民族音乐的特殊规律才能理解民族音乐中普遍规律的存在和形式,我们必须掌握特殊规律才能作为一个个体来解决鞠萍音乐中的问题。长期以来,中国音乐产业的许多人对民族音乐的特殊性关注不够,研究不够。他们总是想用音乐的一般理论直接解决民族音乐中的问题。这种将特别法等同于或取代一般法的做法最终导致民族音乐误入歧途,使民族音乐失去了自己的民族风格和艺术特色。平剧风味的缺失是由于忽略了戏曲的押韵,这在一定程度上与上述认识有关。至于戏剧音乐研究的重要性,评论家们仍然认识不足。将西方音乐技术机械地应用于歌剧音乐实践只会导致教条式的错误。就鞠萍音乐而言,这方面的教训是深刻的。

在我看来,鞠萍音乐的韵味是鞠萍艺术的内在规律,即鞠萍韵通过音乐形式的美感。任何艺术发展的目标都应该是被社会认可的美感。只有理解了鞠萍的音韵和功能,才能理解鞠萍音乐经久不衰的原因和鞠萍音乐的特殊性,从而理解鞠萍音乐是如何体现音乐的普遍规律的。这样,鞠萍音乐的发展将有科学依据,将摆脱盲目性,并可能取得真正的成功。

注:
①季乐第54页。人民音乐出版社,1958年。
②乐府传声序,《中国古代音乐文选》第424页。人民音乐出版社,1981年。
③《秦始皇》第206页载有《中国古代音乐文选》。
④《中国古代音乐文选》第355页《尚书·伊尹顺典三世》。
⑤《中国古代音乐文选》第131页《文心雕龙乐府7号》。
⑥孟茜·比·谭乐·吕一,《中国古代音乐文选》第196页。
⑦杨柳荫的《语言音乐学初探》,载于《语言与音乐》,第31页。人民音乐出版社,1983年。
⑧参见《平剧音乐史》,第9章,“平剧声腔的语音特征”。中国戏剧出版社,1997。
⑨杨五谷的“天津理论”被张导《天津杂记》收录。
出席胡沙的《平举简史》,第185页。中国戏剧出版社,1982。
⑾何飞的创新是平剧音乐的生命线,第217页。中国评剧剧院编辑。

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