四个伟大的丹麦人和他的戏剧门徒

京剧的创作和表演应特别注重现实题材的创作。在我看来，关注现实并有效地表现现实是艺术创新的第一动力，追求和实现创新不仅是艺术发展的动力，也是艺术存在的原因。

龚鹤德在他的文章《京剧与上海》中写道，京剧“是真正的国剧，因为上海是它的大本营，辐射到南方的广大地区”。这句话让我想了很久。京剧从“黄儿”、“皮黄”或“乱弹”变成“京剧”的原因似乎完全是因为上海，当时京剧最大、最具挑战性的市场。上海不仅给了京剧一个很大的生存空间，也影响了它的艺术特色，甚至艺术本质。龚文还引用了80年前《旧剧危机与选民的责任》中的一篇文章:“白海学派的新剧正在运作，旧剧在上海出售。由于梅还在努力创作一部新戏，马高紧随其后，而旧戏将会失势。新海剧中旧剧精神的丧失是众所周知的。虽然梅朗从来没有超越过它，但无论如何他都是。和平年代中期的阴盛阳衰已经有很长时间了。晏殊不常登台。冯青和鞠鹏成了丹的附属品。即使梁庆奎能够自立，他也在新海化戏中乞求帮助，而那些超越旧戏剧标准的人也……”

虽然文章称“新戏”是“旧戏的叛徒”，但它不得不正视这样的现实，“尽管卖座很受欢迎，虽然梅朗无法超越它，但他的生活已经相形见绌”。它不得不正视这样一个事实，“即使梁庆奎也能自立，但他也在向大海乞求帮助，把新戏改编成新戏，超越旧戏的标准。”到目前为止，一个仍然值得思考的问题是，新沪剧“失去旧剧精神”如何才能使旧剧阵营“吸引新海剧”和“超越旧剧标准”？这说明上海作为当时的新城市，不仅具有优秀的创新氛围，而且具有优秀的创新素质。正因为如此，它具有了时代的“精神性”，使旧戏剧阵营“乞求灵魂”。

此外，在这种看似“失去旧戏精神”但实际上却获得了时代精神的上海京剧中，人们之所以高度赞赏周方鑫，也是因为他“为人民而战、关心现实、加强融合、崇尚“整部戏剧”的戏剧精神“以人为本，关注现实”是目标，加强整合，倡导“整体戏剧”是手段。这是沪剧《坐在南北》的精髓，也是周方鑫《向谭创奇学习》的基础。

今天，我们不仅要把周方鑫艺术发展成徐升京剧流派，还要把周方鑫艺术发展成戏剧流派，甚至戏剧精神。龚鹤德认为京剧《曹操与杨修》于20世纪80年代末出现在上海。“从京剧本身来看，它是海派的创新传统，是周方鑫艺术的精神生命线，仍然以潜在的强大力量支撑着新作品。这部戏没有老七拍，但导演马可说:“整个舞台的节奏和风格都是七拍的”，“这实际上是周方鑫的胜利。”

从京剧流派的角度来看，我们面前有陈少云近年来的丰富成就，如《王子的猫》和《小河的成败》。从表演学校的广度来看，我们面前有上海京剧剧院近年来的巨大成就，如曹操、杨修、贞观大事、李连于成龙。在表演精神的鼎盛时期，我们还可以期待南方京剧团近年来的繁荣景象，如云南京剧《石丰依兰》、福建京剧《北风紧》和武汉京剧《庆忌街头生活秀》...特别是《庆忌街头生活秀》可以用京剧展示当代生活主题的成功。这正是周方鑫“争取群众、体现现实”的表演精神的胜利。这也是我们必须把握、继承和发扬的上海京剧“南坐北调”的精髓，也是周方鑫“向谭创奇学习”的基础。

石成的二重唱特别强调，指出傅全祥的弱点:“你唱得越低调，你就越需要停止呼吸。呼吸应该平稳缓慢。你一定不要粗鲁和急迫。有时你的呼吸仍然有点强，你的控制不均匀，你的应用不好。主要原因是你没有很好地掌握这些要点。”说着，反复教她如何做到“细而慢”，如何防止“粗而急”。当谈到“娄底俱乐部”中性墓碑的演唱时，他说:“你唱得像你读得像你唱的一样，你的感情是真诚的，你唱得很好。”还特别注意“我们必须以一种能够表达角色感情的方式表演歌剧，而不能为了唱歌而唱歌。”
关于真假嗓音的结合，程世特给傅莹一些指导:“要想把真假嗓音很好地结合起来，听起来很舒服，就必须注意:真假嗓音应该是假的，假的声音应该是真的。这句话的意思更具体:当使用真实的声音时，你不能使用大的声音；使用假声时，声音不应太细或太尖锐。这样，很自然地很容易很好地结合在一起，过渡不会留下任何痕迹。”他还指出:“你的问题是真相太真实，而假货太虚假。”这句话又一针见血，所以她有时升得“太高而不能刺破天空”，降得“太低而不能擦地”。这是根本原因。

越剧劲松傅全祥的老师荀惠生

在中国数百部地方戏中，越剧最擅长向兄弟们学习。她就像一张画墨水的纸。当她发现她兄弟歌剧的优点时，她很快就会把它画出来，供自己使用。傅全祥也向荀惠生学习。
荀慧于1961年来到上海短期演出。对于荀彧的著名剧作《杜十娘》，傅全祥早已被它所吸引。他和荀子的弟子童凌志、李玉茹一起去征求意见。在荀子大师的精心指导下，她不仅学到了“杜十娘”，还学到了荀子表演艺术的一些精髓，这使她的表演艺术向前迈进了一大步，进一步理解了在舞台上展示人物内心活动的极端重要性，以及如何运用她所掌握的所有表演手段来细致地描绘人物的内心活动。荀大师在设计《杜十娘沉入宝箱》的表演时，专注于在她心中描绘一个“恨”字，通过描绘人物在此时此地的“恨”，反映人物在当时此地的“迷恋”。
傅全祥在研究杜十娘时，仔细观察了荀适的表演。他没有用通常的哭泣表现手法来表达杜十娘炽热的怨恨，而是用各种“微笑”来描绘这种“怨恨”。第一个“微笑”是在发现李佳确实出卖了自己之后。首先，他笔直地站着，凝视着明月，然后他笑了。这种白痴般的笑声比喊“哦，我的上帝”更深刻、更细腻，以显示当时杜十娘的简单潜台词:“我真蠢！”这个"傻瓜"认为有很多读者，他不会读错，但他仍然错了！这种对自己的自责包含着无可比拟的遗憾和懊恼。第二个“微笑”，那天晚上，我听到李佳在睡梦中喊“杜十娘”。起初，我很高兴，认为他可能会改变主意。然后我听到了下面的话。最后，一丝希望被完全切断了。因为“我喝酒后说的话不可信，但我在梦里说的是真的”，我慢慢地迈着沉重的脚步退后，面对观众又是一个“微笑”。这种“微笑”不是原来的“傻乎乎的微笑”，而是“苦笑”，潜台词是“我有多蠢！”愚蠢是愚蠢的，因为人们已经为了1200两银子放弃了与你的友谊，但你仍然是痴心妄想。你不能“笑”吗！第三个“微笑”，在沉入河中之前，拿出宝箱，拿出宝藏，仔细地看着它，好像它是一样的。他的脸极度痛苦和阴沉，但突然他微微笑了笑。这种“微笑”是一种“冷笑”，很难恰当地“微笑”。一般来说，“冷笑”总是用“嘿嘿”和“哼”的笑法，但她用的是微笑。尽管有“微笑”，李佳的“微笑”让他毛骨悚然，“微笑”让观众泪流满面。从这个“微笑”中，观众仍能听到简单的潜台词:“我多蠢！”想想我吃了所有的辛苦工作，强迫自己微笑，为了救赎和真诚积累了所有的财富，却最终还是落得如此悲惨的命运，这有多愚蠢？！这三个“微笑”的本质真的从心底打动了傅全祥。

在荀适的精心指导下，傅全祥也将杜十娘移植到袁玉娥，成为她的代表作。荀适对此非常欣赏，并称赞她学习了“三笑”的真正含义。著名的秦腔大师

尚晓云是秦腔的代表人物。1957年仲夏，尚晓云先生来陕西演出时，黄俊尧同志带领马蓝雨去看他，表达了马学习昭君之行的愿望。尚先生说:“这出戏《走出国门》非常武术化。如果你想学习，你必须忍受困难。你能忍受吗？”蓝鱼甚至说“是的”。“那我来教你！”绅士高兴地说。所以蓝鱼白天去剧院学习戏剧，晚上去看。学习“离开要塞”的故事首先是由尚派的后裔李锡鸿老师讲授的，然后由尚先生指导。起初，我找不到适合自己身体的“模特”，浑身大汗淋漓。王先生手拉手授课，反复示范，并教授“步调一致，姿势押韵”的原则。一扭躺着的鱼身体，她练了很多次总是走路不合适。在看锣鼓的时候，王先生示范并要求她练习躺下和跳起来的速度。她一时无法控制，非常焦虑。绅士笑了:“别担心，别担心，功夫是练出来的，不是冲出来的。”说着，领着她去做。在炎热的夏天，老师和学生浑身是汗。看到她已经取得了一些进步，尚先生擦擦汗说:“是的，就是这样。只有努力学习，你才能学到东西！”

1958年，马蓝雨和代表团一起去北京报道她的表演。尚先生打电话问她有什么困难。他还送了一些大大小小的羊毛花，这些花在市场上没有为她的表演准备的。那时候演出很受欢迎。尚昆及时警告道:“一个歌唱得好的演员必须更加谦虚，并向他人学习长处，否则他将毫无价值。"

1962年，马兰·菲什排练了《绿衣女子》，这是尚先生从他早期剧本中送来的。她扮演刘芳。首映式上，王先生早早就来了，手里拿着一件黑色天鹅绒礼服和一把剑。他走进房间，说:“我在演刘芳的时候用了这两件。我会给你的。”她双手接过来，激动得不知道该说什么。这位艺术家非常关心和支持一位普通的年轻演员。他想干什么？他想要的是艺术，而不是职业。