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20世纪60年代南京青年京剧团演出的京剧《林雪海园》

发布时间:2019年07月01日 16:45:36

作品分类:京剧  演出  青年  英雄  改编  艺术  杨子荣  人物  革命  文艺  

南京青年京剧团

60-70年代:现代京剧《智取虎山》

现代京剧《智取虎山》是1958年春由上海京剧艺术室主任雄陶、黄正勤等作家根据林海学院小说《消灭虎山盗雕》一章改编而成的。同年8月,上海北京剧院在南京中国剧院首映,并于9月17日在上海中国大剧院正式开幕。1958年京剧《临海》和《雪原》有12场演出:“第一场是‘追逐胜利’;场景2:雪地侦察;场景3:深山中的寺庙;场景4:“审问”;游戏5:“翻山”;游戏8:诱惑;场景10:准备出发;游戏11:“滑雪”;场景12:100只鸡的宴会。1963年,中宣部和文化部决定在北京举办“全国现代京剧展览和表演大会”,以促进现代京剧的创作。根据周方鑫主席的建议,上海京剧剧院决定派临海学院作为参演剧目参加大会。随后,上海市委宣传部的长石民主管理小组对临海学院进行了修订。在“基本保留初稿结构”的基础上,只减少了一些负面人物的剧本,加强了杨子荣和邵健波的剧本。“1964年6月15日,京剧现代歌剧观赏大会在北京举行。6月17日,毛泽东等党和国家领导人在人民大会堂观看了歌剧。在普遍肯定的基础上,“有人认为剧中的反面人物演得太重,并指示加强正面人物的歌唱,不要把杨子荣变成一个孤独的英雄”。随后,江青“召开专门会议,传达毛主席对塑造杨子荣英雄形象的意见。他对剧本进行了修改,并说:“上海智取了虎山。”。剧中的负面人物傲慢自大,而正面人物却萎缩了。领导(实际上是江青本人)亲自负责,这出戏肯定会有所改进。“1967年5月31日,《人民日报》头版发表了题为《革命文艺的优秀典范》和《智取虎山》的社论,在八部“革命样板戏”中名列第一。时隔两年,1969年,它作为中国共产党第九次全国代表大会的“贡品”在大会期间为代表们表演。同年10月,多次改编并最终定稿的《智取虎山》再次上演于首都舞台。

在改编现代革命京剧《智取虎山》的十多年中,文艺思潮激进所蕴含的政治革命话语的影响经历了一个由弱到强的过程,最终达到了一维的决定性主导地位。就1958年的第一次改编而言,尽管政治革命话语已经显示出一定的影响力,但它尚未获得完全和绝对的主导地位。然而,自20世纪60年代以来,特别是60年代中期以后,随着“左倾”文学思想的恶性膨胀和扩散,尤其是“文化大革命”的爆发,激进文学思想的文学理论成为文学创作的唯一标准。文艺激进思潮的理论主张基本上都反映在1966年的《林彪同志和江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中,或者说《纪要》是文艺激进思潮理论的综合表述,总之,文艺激进分子全面阐述了他们进行“文学革命”的纲领和策略。一方面,《纪要》否定了中华人民共和国成立以来的文艺成就,声称中华人民共和国成立以来的文艺界“完全是用一种与毛主席意识形态相反的反党反社会主义的意识形态致力于我们的政治”。这条黑线是资产阶级文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓的三十年代文艺的结合”。因此,必须“坚决在文化战线上进行社会主义革命,彻底消灭这条黑线”。在否定和批判过去“革命文艺”的同时,“总结”还提出建立“人类历史上最辉煌的新文艺,将迎来一个新时代”。无产阶级革命新文学艺术“要努力塑造工农兵英雄,这是社会主义的根本任务”。在艺术方法上,“我们应该采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。正如洪子成所说,“会议纪要”表达了本世纪以来存在的一种激进的文化趋势,主张通过不断的选择和破裂,以理想的形式实现‘融合’。这种思潮的“当代形式”的特点是,首先,为“革命”,也为“文学”提出一个更纯粹的尺度,第一,政治权利在选择中的强制性。”1968年,余慧勇根据《纪要》精神,提出文艺创作的“三个亮点”原则。这一原则后来被姚文远改为:“突出所有人的积极性格;在正面人物中突出英雄人物;突出英雄中的主要英雄。”这些激进文艺思潮的理论和主张是在“文化大革命”的特定历史文化背景下作为文艺的“规律”来实施的。

如上所述,1958年的《智取虎山》是根据小说《林雪海元》改编的,改编自戏剧的艺术形式。虽然基本上可以遵循原著的精神,“但原著中阶级斗争的主题得到了突出和加强,而非意识形态部分的娱乐性得到了进一步削弱和压缩。”在1969年的最后改编中,激进文艺思想的法律法规在改编中发挥了主导和决定性的作用。

一方面,这种效果反映在1958年版中某些场景的删除和增加上,例如《雪侦察》和《远山寺》的原始场景被删除。这种删除是因为这两部戏剧“特别夸大迷信和谋杀人物”淡化了戏剧的革命主题。增加了一部名为《在山中寻衅滋事》的戏剧,是因为这样的戏剧可以充分展现革命英雄杨子荣对劳苦大众的阶级热爱和对敌人的阶级仇恨,从而进一步强化了该剧的革命和阶级主题内涵。另一方面,这一角色在英雄形象的塑造中最为突出。在塑造杨子荣形象的过程中,杨子荣的“土匪精神”被删除了,比如上山时唱黄曲,与山雕的干女儿调情,增强了他身上革命英雄的英雄特征。这些英雄特征主要体现在英雄形象的阶级、人物和党性内涵上。在《山里求苦》这一附加戏剧中,在杨子荣和猎户老张及其女儿张宝的帮助下,革命英雄的仇人爱民的阶级情感得到了凸显。这种阶级含义是英雄成长为革命英雄的逻辑起点。在“计划”的第四个游戏、“上山打虎”的第五个游戏、“进入强盗洞”的第六个游戏和“计划和发送信息”的第八个游戏等。,该剧充分展示了杨子荣的英雄行为和英雄行为的内在动力——英雄所承载的党性和人民性。杨子荣接受这项任务是因为“共产党人总是听从党的号召”和“他们决心打破几千年的枷锁,为人民创造幸福的源泉”此外,无论面对险恶的自然力,还是狡猾凶残的敌人,杨子荣始终以“热血书写春秋”的革命豪情战胜困难,战胜顽抗的敌人。它的力量来源于“党给我智慧,给我勇气,不冒险”“虽然是独自闯入深渊,但百万班兄弟尤其喜欢在旁边。尽管那座山雕有着凶猛的火焰,但我有强烈的野心为人民与恶魔战斗。”由此可见,在杨子荣英雄形象的塑造中,正是由于文艺激进思潮审美理想的规定,英雄形象的阶级、人和党性的内涵最终被过分地单向发掘和展示,这些内涵被视为英雄获得非凡智慧和勇敢革命精神的内在动力。正如当时的评论所说,“如果杨子荣的智慧在虎山的智力斗争中得到充分发挥,那么这种智慧就不是《文笔》中别有用心鼓吹的那种浪漫盗匪,而是洋溢着革命无产阶级的伟大智慧和勇气的革命浪漫智慧。新的改编深刻而有力地展示了杨子荣的才华和勇气,不是因为这个传奇人物的智慧,而是因为他胸中有一颗“冉冉升起的太阳”。正是依靠不可战胜的毛泽东思想,他才具有战胜一切敌人的英雄精神,永远不会被敌人所征服。与此同时,“无产阶级革命战士的英雄形象”杨子荣也成为了“高大全”式的纯色英雄,因为该剧删除了英雄作为个体生命的人性意蕴。

为了突出剧中主角杨子荣的形象,该剧在舞台艺术表演中也严格遵循“三个突出”的艺术原则。它不仅用其他英雄作为陪衬,还用负面人物作为陪衬来突出杨子荣的英雄形象。1969年,上海京剧公司“智取虎山”的工作人员相继发表了两篇文章,讨论了为什么原小说中人物之间的关系应该改变。文章指出,英雄与恶棍的关系是革命与反革命的关系,是一个阶级为消灭另一个阶级而进行的生死斗争的关系。在社会主义阶段,负面人物总是正面人物的陪衬。“就势头而言,后者必须压倒前者。艺术“描写只能是整个光线的衬托”和“这是无产阶级文学创作的一个重要原则”。“这一重要原则已经在敌我之间的几次冲突中得到贯彻和执行,其中最典型的是杨子荣进入盗匪巢穴进行检查。最早的舞台场景是强盗头子的座位——山雕占据了舞台的中心,杨子荣“屈膝站在一边”,山雕“威风凛凛”。对于这种不利于革命英雄表演的戏剧场景设置,工作人员进行了修改,并将山雕的座位从舞台中心移到了一边。杨子荣站在舞台中央,手里拿着“联络地图”,充分展示了他战胜一切敌人的革命自豪感和智慧,而木雕和“八大金刚”围绕着他盘旋。舞台场景的修改足以说明“三个亮点”原则对改编的影响。

此外,剧中还加入和塑造了日益壮大的劳动人民英雄李永奇。李勇奇不是主要英雄。尽管他在概念上有缺陷,但他也体现了阶级性的革命内涵。在“夹皮沟抢劫案”中,李永奇一家的悲惨遭遇——土匪残忍杀害子女,山雕射杀妻子,激起了他强烈的阶级仇恨和阶级反抗。阶级仇恨导致李永奇迅速认同中国共产党并接受其领导。在此基础上,该剧进一步展示了他在党的教育和训练下逐步发展成为革命英雄的过程。就这一形象的意义而言,在一定程度上,他还承担着阐释文艺激进思想理论的艺术功能。

在“文化大革命”期间,《智取虎山》的演员阵容遍布全国。礼堂、剧院和露天表演场地挤得水泄不通。杨子荣的《击败马山》中的咏叹调被传奇般地在广大年轻观众中演唱和模仿,非常受欢迎。“这在一定程度上表明了该剧在公众中的可接受性。尽管受到“文化大革命”时期特定意识形态因素和其他文学主题急剧萎缩的影响,但这一点在广大受众中得到高度接受。然而,还有一个不可忽视和值得考虑的因素,那就是传统京剧表演中“智取虎山”本身的创新和超越。

京剧是中国古代众多戏曲形式中的一部奇葩,也被称为“国粹”。在相对漫长的历史发展过程中,京剧形成了一套完整的表演形式——节目,俗称“唱、读、做、玩”功夫。广义而言,京剧的程式化表现在舞台艺术的各个方面,其本质包括以下几个方面:以手、眼、体、法、步为内容的舞台舞蹈动作程序;板体腔声乐和以京胡、二胡、锣鼓为主体的舞台音乐词汇节目;虚拟舞台艺术项目,以“一张桌子,一把椅子”和简单道具为基本空间结构。京剧就是综合运用这些程式化的表演方法来塑造形象,刻画人物,达到艺术效果。

现代革命京剧《智取虎山》是在继承传统京剧艺术表演节目的基础上,大胆创新,为传统表演节目注入新的艺术元素,从而给现代观众带来新的艺术享受。表演节目的创新首先体现在舞蹈动作的创新上。《智取虎山》成功地继承了传统京剧的虚拟艺术理念,突破了其舞蹈动作节目的简单化倾向,融入了新的艺术表现因素,呈现出超越性。这种创新最典型地反映在杨子荣在第五部《上山的老虎》中表演的“马舞”中。杨子荣“有时踢他的腿,摩擦和修补他的台阶“下山”,有时抬起他的腿,摩擦和摩擦他的台阶“上山”,有时跳跃和扭转他的叉子“穿过山溪”,有时摩擦和摩擦他的台阶“穿过茂密的森林”…”就这场“马舞”运动而言,它在传统京剧骑马节目的基础上,吸收了民间舞蹈中现代芭蕾和骑马运动的舞蹈词汇,使整个舞蹈生动形象地展现了杨子荣的英雄精神。这种编排不仅保留了传统京剧的鲜明特色,而且极大地拓展了京剧的舞蹈语言。其次,在音乐词汇的创新方面,一方面,首次将中西乐器用于戏剧伴奏的混合和编排。一方面,传统京剧的“三大曲”——京胡、二胡和秦越——仍然是主要乐器,而西方管乐器和弦乐器,如长笛、双簧管和单簧管小提琴、中提琴和大提琴则被吸收。这样,在保持传统京剧音乐风味的同时,戏剧的音乐表达也大大丰富了。在《打虎上山》(Fight Tiger Up the Mountain)中,多种乐器的混合运用不仅起到伴奏的作用,还生动地描绘了辽阔森林中狂风暴雪的艺术氛围,以及壮丽、白雪覆盖、无边无际的北方风光。这也是揭示杨子荣英雄形象精神世界的艺术陪衬。另一方面,在咏叹调音乐中,该剧突破了传统京剧两大咏叹调体系的标准,即第三阶段常宝娃娃的曲调是反对黄儿·[的,娃娃的曲调是反对黄儿的]和一系列板和杨子荣咏叹调中间的“反西皮”新曲,第五阶段的“黄儿指南”曲调,第七阶段的“黄儿二路”二重唱,以及李永奇咏叹调中的“黄儿多班”曲调。这种歌唱创新对更好地刻画人物起到了一定的辅助作用。第三,在舞台艺术词汇方面。在戏剧舞台上,舞台艺术通过布景、道具、服装、灯光和音响等戏剧元素为戏剧人物表演活动营造了艺术空间,并引发了人物形象的塑造。在传统京剧舞台上,道具大多简单,风景很少使用。《智取虎山》突破了传统京剧在这方面的局限,吸收了戏剧的写实手法,运用写实的风景和丰富的道具营造了写实的艺术氛围,更好地为人物塑造服务。例如,在开始的时候,在幻灯片所描绘的绵延起伏的雪山背景下,布景中勾勒出了几棵高树和高耸的云。这种艺术空间结构给人一种强烈的沉浸感。在杨子荣与老虎的搏斗中,除了注重风景和灯光的艺术效果,它还模仿老虎、马嘶、风等的吼叫。在为剧中角色的服装选择颜色时,正面角色使用暖色,而反面角色使用冷色。这种待遇给观众一条清晰的界线来区分人物。此外,在化妆和照明的使用中,还要注意形象塑造的作用和效果。总之,舞蹈美的丰富词汇的运用不仅在人物刻画上收到了一定的艺术效果,而且给现代观众带来了强烈的视听享受和艺术震撼。

3.20世纪90年代:在“红色经典”浪潮中改写林语源的改编

被称为“红色经典”的20世纪50年代和60年代革命历史叙事,在20世纪90年代普遍面临着被改写和改编的历史命运。首先,在20世纪90年代初,以歌曲“红太阳”为代表的革命歌曲被重新编排和演唱。其次,20世纪90年代中期以后,一些革命历史小说被改编成电视剧,并在银幕上流行开来。因此,重写和改编《红色经典》的浪潮在世纪之交达到高潮,并一直持续到今天。“红色经典”改编热潮的出现有着深刻的历史文化背景因素。从某种意义上说,红色历史的重写本身就是世纪之交中国各种社会力量相互冲突、相互合谋的领域

20世纪90年代初,随着社会主义市场经济大战略的提出和实施,中国社会进入了社会转型的快车道。一方面,“以经济为中心”作为一种社会/政治象征,重新确立了20世纪90年代中国文化利益的生产和再生产;政治意识形态、社会经济秩序和经济动机的新结合,不仅给人们带来了对“市场经济”体制下文化权力实践的新认识,也给意识形态领域的“政治/道德一体化”文化模式带来了价值颠覆。另一方面,“市场经济”进程的不断加速,不仅创造了充满生动和情感诱惑的巨大物质前景,也极大地刺激了中国人民长期压抑的物质享受/消费冲动。因此,经济活动与满足群众物质占有和享受/消费之间的内在联系,不仅赋予了追求经济利益的法律地位,而且在文化模式中赋予了代表群众意志的群众文化一定的地位20世纪90年代中国社会“市场经济”实践的直接结果是在文化层面形成了相对平静的意识形态关系。大众文化利益的满足和大众日常生活的价值维度已经成为一种新的平衡和制约力量,并开始介入整个社会的思想结构。20世纪90年代,正是社会转型最终构建了中国文化“三大支柱”的文化格局。

在这种文化模式下,文艺生产机制发生了巨大的变化。在文艺生产过程中,体现主流意识形态意图、发挥主导制约作用的国家控制体系开始弱化,艺术自律体系的影响力越来越强。同时,在市场经济条件下,文艺的商品属性不仅得到了重新确认,而且获得了法律地位。因此,商品价值交换法的主导地位为市场调节体系在艺术生产过程中施加更大的约束提供了有力的支持。上述三种控制系统,由于历史、现实、社会、文化等复杂因素的影响,共同构建了一种既冲突又妥协的复杂关系,从而对艺术生产产生了一定的影响。

在电视剧《林·雪海元》的改编中,虽然国家控制系统相对于20世纪50年代小说《林·雪海元》的创作影响力有所减弱。然而,在确保改编不偏离“红色经典”固有的革命和政治方向方面,它仍然起着决定性的作用。正是这种决定性的作用,充分保证了电视剧《林雪海园》主题的革命英雄主义基调和英雄们的革命英雄主义精神内涵。因此,改编的《林雪海园》等人不会“开玩笑”。然而,由于艺术自律体系和市场调节体系的作用,林语源的改编不仅在许多方面突破了原作的局限,而且引起了争议。在电视剧《林雪海原》的改编中,艺术自律体系的功能首先体现在电视剧叙事比小说更集中冲突、情节发展更流畅的特点上。“林语源的改编是电视剧导演通过电子媒体呈现,打破和分散原文本媒体的故事形式,重新组合和投射故事的过程。”电子媒体叙事不具备文字媒体叙事的随意性和灵活性。故事叙事的时效性和空间性必须相对集中。此外,媒体的变化必然会影响接受者接受方式的变化。为了满足电视观众的审美情趣,电视剧需要更多的曲折、紧张的故事情节和冲突。因此,在改编过程中,改编者必须遵循以视频叙事为主要手段的艺术自律原则。电视剧《林雪海原》在保留原著情节线索的基础上,突破了原著故事叙事线索的线性叙事模式,并根据电视叙事的特点添加了一些情节因素。“与原著相比,电视剧明显借鉴了样板戏和电影的改编经验,以公众熟悉的威虎山(Mount Weihushan)的情节为叙事核心,从而连接了其他重大战役的故事,打乱了人物活动的时间顺序和地点等。并将它们重新整合到电视剧的主要叙事框架中,使叙事冲突更加集中,情节发展更加流畅。“例如,在联系表的处理中,这个情节链接的叙述功能被进一步放大,联系表被设计成一个孩子和一个母亲。只有把这两个图表结合起来,才能真正了解国民党地下先遣部队在牡丹江地区的分布情况。此外,在原著中,除了描写国民党残余土匪烧、杀、抢得很少的生活资源外,几乎没有提到他的经济来源,这可以说是一个很大的差距。这部电视剧增加了强盗的经济命脉——为鸦片和土壤而战的情节叙述,这也是情节线索。它不仅纠缠了许多强盗之间的利益和冲突,而且聚集了强盗和民主联盟力量之间的冲突。这种叙事一方面丰富了情节,但也强化了叙事的戏剧冲突和情节张力,使得电视剧的情节结构超越了原著单一的线性发展模式,体现了艺术结构的复杂性。

其次,艺术自律体系的功能是更自觉地尊重艺术规律,在英雄形象的创造中注重对英雄形象人性内涵的探索和表达。文学是人学,是文学最基本的命题之一。无论何种文体的文学艺术,都以形象塑造为艺术美学的最高目标,以生动感人的形象承载着作家的审美理想,实现文学艺术审美教育的艺术目标。然而,在20世纪五六十年代文学政治化的背景下,体现主体意识形态的国家调控体系始终处于强势地位,在调控中发挥着主导作用,而艺术自律体系的作用却在一定程度上被削弱了。由于国家控制系统与艺术自律系统的失衡,林雪海原作品中的英雄形象大多因强调革命和阶级内涵而不同程度地丧失,从而表现出高度的“纯洁性”。在电视剧《林·雪海元》的改编中,艺术自律体系的独立地位和主导作用不仅增加了邵剑波、杨子荣等英雄形象中的人性因素,也为杨子荣增添了“土匪精神”,即平时四处游玩。喜欢喝两杯小饮料;喜欢唱酸涩的歌,不三不四的小调。与原作相比,杨子荣的形象更普通、更逼真。此外,在人物设置上,槐花和“老北风”作为两个新的人物加入,使得剧情除了镇压盗匪的主线之外,还有一条情感线索。就这条线索的叙事功能而言,一方面,“老北风和槐花的出现,小团队和土匪之间的斗争联系在一起,而主要人物之间的情感纠葛联系更紧密。这些新的叙事元素的加入丰富了长话短说的情节线索,这是由长话短说的内在特征决定的,长话短说需要更多的情节点,并且充满了地方/片段的戏剧冲突另一方面,杨子荣和槐花的情感线叙事有助于丰富杨子荣的形象内涵,在槐花角色与其他角色的关系叙事中,也反映了一定的历史文化信息,如土改给普通人带来的心理冲突。因此,就这些意义而言,新增人物仍应具有一定的艺术合理性。

如上所述,在电视剧《林·雪海元》的改编过程中,虽然国家控制系统和艺术自律系统都有一定程度的改编,但在市场化建构的大众消费文化背景下,艺术生产的市场控制机制对改编的制约作用不容忽视。作为电视制作的投资者,他必须考虑投资成本的回报率,这直接关系到电视连续剧的观众接受度——收视率。因此,制片人需要考虑如何增加吸引观众注意力的“亮点”。就该剧的吸引力而言,最大的吸引力是加入杨子荣的初恋——槐花,并讲述这段感情。“旧版本的杨子荣是高大全的英雄形象,这无疑是时尚人士难以理解和认同的。这样的角色有什么值得注意的吗?为了创造一些满足小资产阶级胃口的情调,杨子荣有了初恋——槐花。然而,如果槐花成了杨子荣的妻子,这个故事就不会令人激动,但是这个阴谋使槐花嫁给了强盗。杨子荣不仅与槐花有着时髦的“婚前性关系”,而且他的私生子也成了这座山雕的养子...杨子荣的爱情故事是时尚、浪漫和武术套路的结合,可以说是怪诞的。[39]这部情感剧的恶化,当然弥补了前一版本中杨子荣英雄形象人文内涵的缺失,在一定程度上,对丰富英雄的人文内涵起到了艺术作用。正如该剧的制作人所说,“如果你只是把林雪海元当作一个“剿匪”的故事,它将限制原著的价值。那年的电影和京剧有一种特殊的政治色彩。这部电视剧希望让英雄复活,让观众再次认识一个真正的英雄。然而,这一情节本身的叙事内容仍然难以掩盖电视制作人以《小红圌小我贝斯》的态度迎合当前消费文化审美趣味的商业动机,显示出市场调节机制对改编的影响。

市场调节制度对林雪海电影改编的影响也体现在明星制和新演员的选拔标准上。在影视剧中引入明星制和依靠新人是在市场条件下吸引观众、提高收视率、获得巨大市场份额和最大化投资效益的最有效方式之一。美国好莱坞电影制作系统、国内“新年电影”以及一些电视剧制作发行的成功经验充分证明了这种方法的必要性和可行性。关于林雪海的演员选择,饰演主角杨子荣的王洛勇,“是美国百老汇最著名的中国演员,连续六年出演经典戏剧《西贡小姐》,成为百老汇历史上最长的演员。”不可否认,王洛勇是表演艺术的明星演员。然而,可能是出于市场因素的考虑,制片人选择了被观众视为“充满味道”的王洛勇,而不是中国许多硬汉气质的一线演员,因为新面孔更有可能让观众感到陌生和新奇。同样,导演也放弃了一线流行女演员,选择了《中国戏曲》二年级女生童瑶(Tong Yao)作为剧中另一个重要角色白茹的男演员。不管导演认为南方女孩童瑶的出场最适合白茹这个角色,不管她的演技是否适合这个角色,只要她是一个简单、简单、不成熟、第一次“震惊”的人,她就能真正吸引观众的注意力。“根据目标市场,临海学院的目标受众应该是40岁以上的中年人。在如此时尚的改编后,可以想象有多少人会在看了几集后坚持下去。幸运的是,有了童瑶,有了这个意想不到的“亮点”,它真的可以吸引很多意想不到的观众。

电视剧《林雪海园》自2004年以来已经在许多地方电视台播出,其收视率无疑显示了其被接受的程度。《北京日报》曾报道:“目前正在播出的电视剧《林雪海元》无疑在最近一段时间占据了公众的主要注意力。昨天刚刚发布的交流尼尔森调查结果显示,该剧的平均收视率达到了10%。这是今年英国电视台电视剧的少数几个结果之一。”虽然这是对北京某个地方的收视率调查,但在某种程度上,它也能显示出该剧被观众接受的程度。然而,该剧的改编也受到了各方面的批评和质疑,包括对剧情的批评。许多观众认为电视剧《林雪海园》令人困惑。在小说中,对狼窝的一系列突袭,智取胡伟山,绥芬河草地上的大演习和四个广场平台上的战争都被打乱了。一些在原文中找不到的图显示得太慢了。这种批评和质疑显然是为了偏离原著的叙事结构。批评和质疑主要集中在塑造杨子荣的英雄形象上。”一些观众说,我们想看到的是一个充满智慧和勇气的场景,以及银幕上杨子荣的英雄精神。结果,我看了一部庸俗的浪漫剧。......原著中的英雄主义被爱和感情所取代,敌人和我们之间的斗争变成了个人恩怨。“不可否认的是,这些批评和怀疑确实触及了电视剧《林雪海原》改编的不足之处。这不仅证明了公众艺术欣赏水平的提高,也显示了公众对“红色经典”的怀旧情怀和对“红色经典”神圣性的保护。同时,也给《红色经典》的改编带来了一些启示:在《红色经典》的改编中,不仅要保持这样一种改编理念——突破和超越原著受时间因素制约而形成的历史门槛,拓展原著不足的表现空间,整合时代新元素,深化和提升原著的思想文化主旨, 而且要注意新的文化语境,不要因为盲目考虑市场/商业因素,过分迎合大众的娱乐和观赏审美心理需求而失去对原作中某些精神因素的保护。 只有将两者都考虑在内,我们才能称之为成功的适应。

《林海雪原》 

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