站在京剧外面的思考

铺路回家——站在京剧外面思考

中国戏曲艺术植根于民间文化传统的土壤，这与西方戏剧的“文人戏剧传统”背景大相径庭。无论我们如何学习，无论它有多成功，我们都不应该忽视历史文化背景的差异和中西戏剧的本质差异。否则，结果将一点也不乐观。

京剧也是如此。当我们思考京剧的未来命运时，我们不仅要开阔视野，从历史的角度来看待它，还要把握京剧的精髓。一旦这一基本规定失去，京剧将不复存在。面对世纪之交，当我们展望未来时，似乎没有足够的理由否认京剧已经处于一个新的位置。尽管离京剧还有很长的路要走，但我们确实有必要回顾一下:我们回家的路在哪里？

一、

京剧属于中国古典歌剧的范畴吗？这个问题不能回避，必须直接回答。事实上，这也是我们解决京剧面临的一个又一个现实问题的起点。然而，在这个问题上没有小争议。争论的焦点不在于对这个问题的简单肯定或否定回答，而在于对中国古典戏曲艺术的认识和对京剧艺术本质规定的解读

所谓经典，一般有两层含义。一个是它的划时代性质，另一个是它的模范性质。它在时间和空间上与现代是分离的。然而，古典和现代并不是不相容的。一个是曾经现代的古典，另一个是可能成为未来的古典。这两者原本是相互关联的。古典本身是一种客观存在，人们对它的理解是一个动态的发展过程，所以这种理解不会是静态的。从某种意义上说，古典真理并不十分重要，而古典变化却非常重要。所谓经典变革实际上是一个“渐进”的过程，其中会遇到两个问题:一是经典形式与内容的关系；一个是古典历史的连续性问题。

内容决定形式，形式限制内容。内容会随着经济生活的转变、思想文化的提升和社会风尚的变化而变化。这就是为什么它需要某种形式的外观，这样它才能有一个临时的生活空间。一旦形式形成，它就有它自己的相对稳定性。它不会随着时代的发展和社会的进步而同步变化。与内容相比，形式更加固定和多变。它以一种持久的耐心抚慰着内心不安的灵魂。这样，在内容和形式之间，往往会形成默契，内容逐渐变得稳定，形式在与内容的磨合中悄然发生变化。然而，当内容与形式之间存在巨大的“情感”危机，以致双方不得不“分手”时，事物的本质规定性就丧失了，或者事物就不复存在了。

至于古典历史的连续性问题，实际上是古典历史的生命力问题。它不是基于历史时期的划分。例如，1840年鸦片战争标志着中国近代史的开始，它标志着中国古代历史的结束，但并不意味着传统和古典的结束。这是一个常识性的问题，所以我不再赘述。

京剧充分体现了中国传统的古典民俗文化。例如，京剧的面部化妆就是这种体现的明证。京剧脸谱是演员面部化妆的一种形式，通常用于两种职业:干净和丑陋。它经常用蝙蝠、燕子、蝴蝶翅膀等图案来钩住脸，结合夸张的眼窝和鼻窝来描绘人物的面部表情。素描脸谱的目的是突出人物的性格特征，同时起到“褒贬结合、善恶分明”的作用。

脸谱的前身可以追溯到南北朝和隋唐时期的面具歌舞。南北朝时期，北齐勇士兰陵高长恭是一位勇敢善良的将军，但他看起来像一个美丽的女人。他觉得自己的外表很难在战争中震慑住敌人，所以他做了一个狰狞的面具，每次战斗都戴上。在与北周军队的第一次世界大战中，蓝陵战士戴着面具，率领冲锋，打败了敌人。北齐的士兵非常崇拜他，他们特地编了一首歌，名为《兰陵战士入队》，并伴以舞蹈，特别模仿兰陵战士戴面具的样子。到了盛唐时期，这一歌舞节目已经发展成为一个完整的歌舞戏剧和一个爱情节日。从那以后，戴面具表演的习惯一直保留着。然而，随着歌剧艺术的发展，蒙面表演越来越不利于演员面部的表现。艺术家试图用粉末、墨水和油直接在脸上素描，从而逐渐创造面部化妆。那时，大多数剧团都在露天演出。远处的观众常常看不清演员的面部表情。然而，通过化妆，观众可以一目了然。

京剧脸谱的成分非常具有装饰性。一般来说，红色象征忠诚和坚韧，紫色象征智慧和勇气，黑色象征正直和勇敢，蓝色象征骑士精神和勇敢，黄色象征残忍和残忍，白色象征背叛和恶意，瓦灰色主要用于高级英勇，金银主要用于神、佛、鬼、怪物等。脸书对光谱模式有严格的分类，这都是基于各种角色的外观和性格特征。即使是相同类型的光谱也因人而异，决不是相同的。虽然面部化妆的成分和颜色是艺术夸张，但它们也必须有生活的基础。谈到曹操的面部化妆，面部化妆大师侯席瑞说:“根据京剧的传统，白脸是强奸的象征。眉毛和眼窝是“用长眼睛和细眉毛画的，而梅绮选择木炭”。细眉意味着曹操头脑秀气，是个秀气的人，而不是粗鲁的人。长眼睛必须与微笑的眼睛相勾，这描绘了曹操经常对人使用笑脸，但不是轻佻的，而是沉重的。眉宇间炭的选择，体现了曹操对“文内恶灵”的宽容，令人敬畏，显示了他的独创性。从颜色上看，曹操的脸似乎只有黑白两色，如果是这样的话，它会显得狰狞而丑陋，所以在曹操的额头上反拍出一点点干红，如果没有理由用黑白两色来反映，就给曹操的脸增添了光彩。曹操年纪大了，虽然脸上的白色和粉色没有变化，但条纹和眉毛的颜色变了，他用灰色代替了灰色。笔触没有那么粗。这是为了显示曹操的衰老。......到目前为止，我们可以肯定地说，京剧确实属于中国古典戏曲艺术的范畴

二

京剧属于中国古典戏曲艺术的范畴，它能表达现代和当代的主题吗？这也是一个不能回避的问题，必须直接回答。在新约马太福音中，耶稣说，“没有人把新酒放进旧皮袋里。如果是这样的话，皮囊会裂开，酒会漏出，甚至皮囊也会破裂。只把新酒放在新皮包里，两者都会保存下来。”有些人把它解释为:旧的形式不能表达新的内容。这个话题由来已久。早在八十年前，著名的胡适就毫不留情地对中国传统戏剧说“不”:

我们的中国戏剧很少关注这些经济方法。例如，完整版的《永生宫殿》(The Palace of永生)至少要到40或50点才能上演，而完整版的《桃花扇》要到70或80点才能上演。有些人说这种戏剧从不完整演唱。我想问，你不唱的时候为什么要编出一部完整的剧本？更不用说有十本、二十本和三十本的《新戏》。现在是不经济的时候。......再看看中国舞台，跳过桌子就是跳过墙；站在桌子上是登山。四个人一起来就是一千人。如果你拐过两个海湾，你已经走了几十英里了。几个筋斗和手势是一场大战役。这种粗鲁、愚蠢、不真实、自欺欺人的做作真让人恶心！(文学进化与戏剧改进，《新青年》，第五卷，1918年10月)

尽管胡锦涛发表了慷慨的讲话，但沪剧艺术家们无视“旧瓶装新酒”的圣旨，投身于京剧改革。他们借鉴了西方英雄戏剧诗的表现形式，用纪实艺术的方法塑造了当代人物，极大地创新了旧的戏剧观念和审美意识，堪称“戏剧革命”。

一个是完全否认，另一个是公开出生。它通过不同途径达到同一目标的探索精神确实值得称赞。然而，京剧在当时并没有改变他们的意志。无论胡适的呐喊还是海派的改进，都没有阻止以表演戏曲为绝对主流的古典京剧步入鼎盛时期。这可能就是古典歌剧艺术的法则起作用的原因。

事实上，既然古典和现代可以相互交流，既然形式的稳定性可以适应内容的变化，既然它们都可以在一定的条件下生活在一起，为什么京剧不能展现当前和当代的主题呢？能够和不能够是一回事，成功和不成功是另一回事。王元化先生的意见值得深思:

无论振兴或发展京剧的动力有多大，京剧都不应该失去其本质特征。一旦任何东西失去了它的本质规定，它就不存在了。京剧的发展和引进外国戏剧的杰出成就是为了京剧本身的建设，而不是把它变成另一种非京剧的东西。......有些人长期以来受新必须优于旧这种庸俗的进化观点，坚持京剧是旧的、落后的，认为西方现代戏剧是新的、先进的。原谅我借用余英时被批评的直接说法:“今天的文化危机尤其表现在知识分子的浮躁心理上，他们崇拜西方却不了解西方文化的细节，讨厌传统文化，不知道什么是传统文化。”(《中国文化》，第12期，第25页)

三

继承与创新是京剧艺术中一个永恒的话题，这似乎是一件平常的事情。看看京剧的历史。无论是角色、声音、面部化妆，还是表演节目、剧目、流派，哪一个不体现继承和创新的精神？从“老三丁甲”到“四大名旦”，谁是京剧史上独一无二的，谁不遵循京剧艺术的这一规律？即使在今天，国内外有识之士也不会列举继承和创新的得失。老一代艺术家给了年轻一代很多，这仍然是一种遗产和创新。那么，京剧不是会更受欢迎吗？

然而，现实总是违背我们的意愿。今天去京剧的路变得越来越窄了。当然，我们不会忘记那些“背上木板躺在泥泞的道路上被子孙后代践踏”的人，也不会对这些年来振兴京剧的成就置之不理。然而，面对其他艺术的冲击和大众传媒的冷落，京剧这个“中国文化的精髓”不是古老而是首先腐朽，它会向哪里乞求精神资源呢？我们没有理由不相信未来，但也没有理由忘记过去。然而，当我们看着我们已经离开多年的家园时，我们发现回家的路几乎要断了。

京剧的故乡不是一个抽象的概念，而是一个具有丰富内涵的客观现实。由于京剧属于中国古典戏曲艺术的范畴，京剧的故乡应该是古典的。由于京剧艺术来自民间和地方，京剧的发源地必然是民间和地方。

过去，我们总是对古典有很大的误解。我们总是认为新的比旧的好。因此，我们始终“进取”和“创新”，相信这是京剧的生命力。吴冠中先生有两句非常有趣的话，可以记录如下:

失败最明显的例子是歌剧舞台背景的变化。堆积了如此多的彩色背景，演员们所有的表演效果都被淹没了。需要注意的是，道具破坏了人物的造型和色彩，而传统经典戏剧中的造型和色彩却被锤打而成，不能容忍任何杂质，就像传统人物画的杰作没有渲染世界一样。周方鑫在追求韩信的过程中摔倒了，摔倒后把腿抬高，给观众一种强烈的视觉效果。今天的背景被描绘成一个凌乱的山野，让观众看不到那决定性的表达。有时，当观看精彩的表演，如参观花园和在电视屏幕上做梦时，前景突然转移到花、树和树叶上，挡住了改变了自己形象的演员的形象。毫无疑问，对这种环境的“处理”表明他们对歌剧艺术一无所知，是可悲的！我强烈主张创新，但在创新之前，我必须彻底了解旧的东西。……

我提出“抽象”这个词是因为它长期以来在造型艺术中是不可避免的现实，尽管直到今天仍然有人对抽象持批评态度。如何通过“抽象”的过渡使现实生活，包括服装、语言等，变成一部新的戏剧，不是一夜之间就能解决的简单问题，但我们必须面对这个重大问题。样板戏又硬又强，进入京剧的费用是京剧的一半。(见《光明日报》，1997年2月19日)

我在这里偷懒，引用吴先生现成的观点。我的自私是“赞助”我的“回归古典”论点。虽然这违背了吴先生的初衷。虽然古典主义在时间和空间上与现实分离，但很容易让我们在情感上亲近。演奏当代作品不是更接近现实吗？但我们可能会在情感上疏远它。然而，必须指出，“回归古典主义”绝不是“古典主义”，这可能是认识的方式。

有人认为京剧陷入了四面楚歌的境地。它不仅要与其他艺术门类抗争，还直接面临影视媒体的威胁。这是一个非常现实的问题。

事实上，这种尴尬已经发生了。在“舞台”纪录片中，周方鑫不得不爬上“武隆医院”真正的木制楼梯，不情愿地在现实的婴儿床旁边“来回跑”来塑造自己的形象。厉安良在戏剧艺术电影《秦香莲》中扮演王彦岭。当他下来的时候，他有一个吃功夫的回头客。他特别要求导演拍摄这部戏。”拍摄时，马先生唱完西皮三板的四行，转过身，走过他用锣鼓敲打设计的戏。在场的所有演员都点点头，认为既有丰富的情感又有艺术美。没人想到当马·厉安良结束他的角色时，电影导演暗示摄影师已经停止了机器，这部戏根本没有被拍摄。”(迟金生:《马厉安良》)精彩的表演就这样消失了。你能给我一声叹息吗？

假设和假设是京剧表演的最大特点，京剧艺术的魅力由此得到了更好的发展。在特定的时空环境中，演员和观众共同形成一个“场”，这个“场”中的每个人都被吸进一个地方并整合在一起。然而，一旦有了影视干预，人们之间的直接交流就会被切断。演员面对镜头，观众面对屏幕。“场效应”会突然消失。有时在电视上看京剧节目，摄像机自由移动，观众的情绪也被破坏了。即使是“下真品一等品”的“声音匹配图像”也不能免除关税。电影和电视节目的语言和舞台的语言很难交流！

还是我们必须面对现实才能补救？例如，当京剧受到其他艺术门类的冲击时，它应该站稳脚跟，不要卑躬屈膝。它应以其独特的美感取胜，并有信心引导观众形成新的审美习惯。另一个例子是尽可能掌握以上两种语言的“翻译”技巧，以减少误译和硬翻译等。

京剧艺术传播方式的变化可能会导致其表现形式的一些变化，这将对京剧的生存状况产生相当大的影响。然而，起决定性作用的最基本的问题是京剧的“根”在哪里。我迷路了，问野外。京剧实际上需要回到它的故乡，去“我的爸爸妈妈”那里汲取新的力量。当你看不到节日的时候，十里铺村的村民一起涌向城镇和城市，即使只是为了看一看“曹太队”的表演，简单的民风，沸腾的场面和眼里流出来的渴望，也只是为了让人哭泣。

重新铺平回家的道路永远不意味着回到“小国寡民”的时代，在这个时代，“有些东西可以学习，但不能使用”。从现在开始，京剧将摒弃“高雅”，变得“庸俗”。它只会“穿得简单而古色古香”。不要把它误解为“巡回演出”或“把歌剧送到乡下去”。它实际上是在呼唤京剧的灵魂——民族精神的凝聚，让世界上的每一个中国人都能在春风享受到“国粹”的真谛，从而创造出一种敬畏和自尊。这就是“为回家铺路”的意思。我希望这不是我的梦想。

发表于《中国京剧》2000年第2期