舞台上的性反弦艺术

在性别变装艺术的舞台上，

“干旦”，梨园舞台以男性为女性。当时，一些媒体人员曾问著名京剧艺术家梅兰芳，男舞者是否是封建时代的产物。后者没有正面回答，只说了四个字:“这是艺术”。在这里，提问者的问题和回答很有趣。

在京剧舞台上，“甘丹”是历史的产物，而不是扮成女性的“昆丹”。就其发生而言，这种不寻常的“扮演女人角色”现象的原因之一与过去禁止女演员上台的封建道德法律有关。虽然女演员曾活跃于元明舞台(尤其是元代)，尽管明末清初作家李渔在其小说中写道，进入清朝后，尤其是京剧兴起之际，浙江省的一个地方“为人民创造了几个著名的女舞者”(谭王楚戏剧中的刘裕谷之死节)， 随着礼仪意识的不断增强，统治者禁止女性演戏和养家糊口，北京等地的李园成了所有男性演员的天下。 自康熙以来，几乎每一个朝代都有禁令，甚至女剧也被严格禁止。例如:“道光时期，妇女被允许在史静歌剧院看戏剧，但她们必须在楼上。一名检查员访问了中心城市，称这是不道德的，是严格禁止的。”在咸丰，张观一定知道自己是道士，尝过河南太守的滋味。他一下车，女人就被禁止进入寺庙观看戏剧。”(清除稗草账单)。在这种背景下，早期京剧界盛行“全男性阶层”，从编剧和演员到音乐家和化妆师，前前后后，各种各样的人都必须由男性扮演，剧中的男女老幼角色也由男性扮演。至于妇女，她们被排除在大门之外。标志着京剧诞生的安徽四大剧团北移之前，它们在首都舞台上很受欢迎。其中有花旦的魏长生，他在甘龙统治的第二年来到北京，在秦朝的第一年来到扬州。他以扮演男人女人的艺术而闻名。即使是第一个在北京演出的三清会剧团，其团长高龙庭当时也很出名。在这种情况下，拒绝女信徒而不使用女艺术家是很自然的。直到后来，即使是在气氛逐渐开放、坤娇开始崛起的时期，女演员们仍然不可避免地在舞台上遭受冷遇。例如，江上行的《京剧60年》中说:“过去，京剧演员只有男人，没有女人。这就是男人扮演女人角色的起源。光绪年间有女演员，但她们受到歧视，被称为temminic儿童游戏。如果你进不了一个大班级，男角色被称为著名歌手，而女角色被称为昆角色以显示不同。一方面，它被旧的重男轻女的封建观念所主导，另一方面，这是因为昆嵛教的艺术很难与男名人相比，他们大多数人都是头被砍掉、尾被砍掉的唱歌和工作剧。”在这种情况下，从社会学的角度来看，“男扮女装”或“男旦”的艺术自诞生于京剧舞台以来，就与封建社会的性别歧视土壤密不可分，没有人能对此提出质疑。然而，难怪一些文化激进分子在上世纪初不尊重它。即使在21世纪的今天，关于“男性旦尼尔”的合理性也没有争议。

干丹作为一种反弦艺术，直到清代才出现。作为一个7英尺高的男人，扮演28个美女的“甘丹”有着悠久的历史，在中国表演艺术史上有着不变的主线。汉魏六朝时期，魏国的一位主要演员扮演“辽东妖妇”(《三国演义·舒威·王琦纪》裴注司马师的《皇帝的戏废了》)，而在接下来的几周，出现了“北京少年扮成女人，在寺庙里唱歌跳舞”(《北史·宣帝纪》)；当杨迪皇帝在隋朝时，在第一个月的15日，有“穿动物脸的人和穿女人衣服的男人”(隋书·刘玉传记)。这种扮演男女角色的表演艺术在唐宋时期被频繁地记录下来。在中国戏曲史上，踩歌谣娘经常被研究者提及。它的内容和表现见于《新唐书》、《李乐志》和《刘嘉宾贾鲁花》，尤其是崔秦玲的《焦芳记》。北齐有一个叫苏子豪的医生，他不是官员。他嗜酒如命，每次喝醉都会打妻子。妻子憎恨她的邻居。当人们明白了:丈夫穿着女人的衣服，慢慢走进来唱歌。在每一堆中，其他人异口同声地说:“踩着歌谣，来吧！”！听了谣言后，母亲感到很痛苦，就来了！“用它的舞步和歌声，所谓的“踏歌”；它被称为不公正，所以它被称为“苦涩”。和他的丈夫打一架，想笑。”唐朝的歌舞表演中也明显出现了“制造假女人”的现象。(乐府杂录海友)明代成化进士卢荣在其《书院杂记》第10卷中谈到歌剧《南宋亡国之音》时，他说“假扮女人的人叫做伪君子”。它们温和而缓慢，在崇拜的状态下往往栩栩如生。”这个“伪女人”与性别相反。在米松的《武林旧事》第四卷《甘淳焦芳音乐系》中，《杂剧3 A》中有《刘景昌1 A 8》、《贾孙丹秭归》、《盖门清锦乡1 A 5》中有《Xi头孙子归》。看来这也是一个可以扮演女性角色的演员。此外，应该指出的是，即使在清朝，扮演男人角色的“甘旦”也并不总是得到支持。清代，王舒淇的《水浒传夏青录》共出版八卷:“在过去的一年里，最好的台词是挑选12岁的清朝孩子，教他们使用淫秽的词语和小曲，学习北京女人的化妆，邀请别人的客人，随意入席。在桌子前，人们使用羽毛球，挽臂踏上歌曲，远离海浪，或者伸出手指。人们为了欢笑而战，玩颜色，分散金钱和丝绸，对强盗没有伤害。幸运的是，这是被禁止的。”这种对“女服”的禁令在前代也有所体现:“对于那些在首都武游南戏演出的人，皇家门达(Royal Menda)让他们穿男服演出，混淆了习俗，英国族人逮捕了他们……”阿明人杜牧写的《儒艮潭安祖》一书中记载了这一点，他认为这要么是“不道德的”，要么是“混淆了习俗”。似乎无论是禁止女性上台还是模仿女性，统治者所使用的权力俱乐部都是一样的。

从美学的角度来看，“甘丹”作为古代的梨园现象，有着不可忽视的艺术基础。我们应该对它有一个现实和公正的理解。首先，正如一句名言所说，“艺术不要求其作品被视为现实”，尤其是在写意文化土壤上成长起来的中国戏曲。例如，根据符号学，歌剧舞台上的一张桌子和两张椅子并不是孤立的“能指”。然而，当剧中人进入舞台时，他在表演者的歌唱、表演、阅读和舞蹈中被赋予特定场景中的“所指”。时间不是桥，而是山，神奇地改变了时间和空间的美丽。同一阶段可以是山或水，也可以是天堂或地球。它可以是春天，夏天，秋天，冬天，风，霜，雨和雪。手的浪潮已经走过了一百几千年，脚被扔的地方已经越过了千山万水。陈灿苗场不仅赶上了潘生秋江，还可以作为苏小妹三岁新郎的新房...但所有这些都是在演员的虚拟表演中“暗示”给观众的。没有真实的对象，只有虚拟的表演，但观众并没有感觉到任何错误；因为歌剧是艺术，艺术是假设性的。中国戏曲特别注重舞台时空的心理写意。它把空间和时间建立在模仿写意的演员的虚拟表演上，而不是刻意追求独立于角色表演的真实自然环境。离开表演者的歌唱、阅读和演奏，舞台上只有一片空白，只有长、宽、高三个维度，却没有美学意义。在戏剧舞台上，时空环境随着剧中人物的活动而不断变化。时空的流动受制于人物的表演需要，并通过人物获得具体的规定。风景随人而动，环境随情感而动。歌剧演员经常说他们应该“把戏剧搬上舞台”，以便揭露秘密。舞台时空处理是如此，角色扮演也是如此。京剧的“四大名舞者”都是现实生活中的男人。一旦他们登上舞台，他们精彩的表演只能用“装扮成女人”的艺术呈现给观众。正如观看传统戏剧《一桌两椅》的观众不会为桥或桌子是否放在舞台上而讨价还价一样，他们也不会莫名其妙地问女性角色扮演中的演员是男是女。换句话说，他们清楚地知道舞台上的道具是桌子，但他们应该被视为戏剧中的桥梁。他们清楚地知道舞台上的演员是男性，但在剧中他们必须被视为女性，因为这是由于演员和观众在特定情境下长期建立的审美默契。既然“许歌是一出戏”，扮演女性角色的“男演员”的艺术应该符合戏剧推定的原则。

事实上，艺术作为人类精神之花，源于人类对自然事物的不满，体现了人类自由而充满活力的创造。在某种程度上，扮演一个女人角色的“干旦”技巧揭示了人类超越自然界限和创造自由的内在愿望，这是值得赞赏的。当时，川剧“四大女演员”之一的薛秋艳，是一个打扮成女人、擅长踩高跷的男人。此外，他脚上的高跷是铜高跷，这表明他的功夫很好。在宜宾的《爱情侦探》中表演的焦桂英，由于穿着铜高跷，被完全剥去了男性形象。太神奇了。与"昆丹"相比，在"昆丹"中，女性从其本来面目扮演女性，而在"甘丹"中，男性扮演女性，在克服生理性别差异方面有额外的困难。显然，这不是一项容易的任务。正如梅派的后代谈到他们的学习经历时所说，“这是一个非常困难的学习过程。我非常清楚，男人做女人比做女人要困难得多，而且需要十倍的努力。例如，发音的位置，一个女人的假声，也就是我们通常所说的小声音，和她真实的声音没有太大的不同。但是这个男孩的假声明显不同于他的真实声音。甘丹的讲话和唱歌完全像两个人，这说明差距很大。”(梅宝九等人:差距越大，突破越难，创造越有趣。真正的艺术和优秀的艺术总是在不可能中寻求可能性，在有限中寻求无限，在束缚中争取自由。克服困难、摆脱束缚、超越局限的过程，也是人的创造意志和动力功能不断显现的过程，也是以自由和自觉为标志的“人的本质力量”在马克思主义美学中的体现。此外，从舞台实践来看，“男演员毕竟比后来的昆丹有自己的优势。首先，作为一种歌唱艺术，男舞者有足够的力量，尤其是当他们从舞台表演中“提取”歌唱并仔细品味时。其次，男舞者有很长的艺术生涯，当他超过30岁时，他就很穷。第三，当男演员和男学生表演时，他们会敢于在表现“性”关系的地方做事情，这很容易达到美的极致。相反，当昆丹和他的年轻男性在这里表演时，双方肯定都很僵硬。”(徐承贝:《品溪斋游记》)在艺术功夫的展示中，男舞者的表演有时会达到“女多于女”的状态，这一点得到舞台实践的证实。在这方面，很难说反串男演员只是一种“扭曲人性”的艺术，没有价值。从积极的角度来看，这种发展完善、近乎完美的表演技巧，显然体现了一代又一代艺术家的精神，他们努力摆脱身体的局限，不断创造。我认为，这种创造和这种精神是任何艺术都需要和尊重的。

不可忽视。与作为女性的昆丹和作为舞台艺术的甘丹相比，前者有一些优势。以演员的声音为例。2001年11月21日，乐炳元“中国京剧论坛”网站的评论员指出:“男性的生理结构不同于女性。男性的声带“宽”和“厚”。当使用假声时，声带的前端是紧密闭合的。假声自然具有“大方”的特点，同时保持了“清脆”和“明亮”的特点。然而，这位女演员的声带“细”和“窄”，确实有“脆”和“亮”，但在“宽”和“厚”方面要差得多。可以说，自从男舞者出现以来，京剧中的许多演唱风格都是通过适应男舞者自己而产生的，最明显的例子就是“四声”。阿尔黄曲系统，主要用于展示舒泰的悠闲环境。因此，演唱风格非常悠闲，中间和低音较多，尤其是高时高，低时低，这是很难唱的。当男舞者唱歌时，尤其是在中低音区，他们充分展示了独特的“慷慨”的浓郁风味，看起来能够做得很好。女演员很难表达，因为她们的天赋，她们只需要提高声调，导致她们达到高音时“变细变窄”，并失去四音的魅力和艺术氛围。当然，也有一些“慷慨”的女演员。他们只是努力向上倾斜，比如薛亚萍和张丁火。听起来不错，但如果你仔细咀嚼，你总会觉得它们并不放松。”另一个例子是呼吸。“男人充满了气，肺活量和高大的身材。我们很少看到瘦女人唱漂亮的歌。另一方面，帕瓦罗蒂是一个很好的例子(但是如果所有京剧演员都像帕瓦罗蒂一样成长，京剧就完了)。我是说，男演员比女演员更有力量，这使得歌唱更有效果。同时，它也有助于京剧唱腔的形成:“高亢而刺激，充满活力”。它不像越剧那样“温柔如水”。我认为京剧的开始应该是所有女人。恐怕没有今天的“西皮导板”！(唐·易刚:《我看到男性丹的艺术》)这句话可以作为大家从艺术科学的角度认识和评价男性的参考。正因为如此，许多人呼吁关注这种传统表演艺术的传承和发展，尽管仍有一些人对甘丹现象持否定态度。70多岁的梅宝九被列为国家非物质文化遗产项目的代表性传承人是很自然的。

“男旦是艺术”，这不是谎言。让我们看看川剧圈。唐有凤的《川剧杂集》说:“有所谓的跨演员，即扮演男女演员的演员，这在歌剧中经常用到，如《满春元》、《玉蜻蜓》。理论上，一个人不可能胜任，因为他既没有学习也没有变老。然而，Xi仍然很好奇。虽然反弦乐歌手的表情和歌手不自然，观众也很高兴。…这毫无意义。在它看来，舞台上的变装艺术，无论是男是女，都需要扎实的表演，决不是“仅仅为了戏弄别人”。就像那些学习中国画的人一样，看似毫不费力的“写意”实际上需要诚实的“工笔”作为绘画的基本技巧。出现在性别反串表演中的“甘旦”以其独特的艺术魅力为梨园增添了光彩，给观众带来了审美享受。别的不说，看看川剧舞台:浣花仙、杨素兰、蔡秋月、刘赵石、白牡丹、小邵青、陈碧秀、周穆然、杨云峰、琼连方、杨友和、邓淑贤、胡玉华等等。他们的名单形成了一个长长的名单。他们以其出色的交叉技能给观众留下了很好的口碑。20世纪50年代，琼·莲舫推出了《方佩》、《断桥》和《别洞观》等新剧，并与重庆四川剧院一同游览了武汉、上海、南京、济南、北京等地。剧中表演的踢踏舞被同行誉为“中国芭蕾”，这是他借鉴西方芭蕾舞技巧，结合传统戏曲技巧，在表演技巧上的独特创造。当时，梅兰芳先生也对杨友和教授年轻演员舞蹈表演技巧的方式印象深刻。他很高兴被邀请为《川剧丹青角色表演艺术》一书写序言，这本书是根据丹青的形象和经历写的。他肯定这是“一部比较系统和丰富的川剧舞台剧表演技巧教材”，并称赞观众熟悉的著名演员杨友和“表演川剧舞台剧舞台剧的教学准确，功夫深厚”。在今天的戏剧舞台上，即使是一些不表演的演员偶尔也会扮演不同的角色(例如，2007年的川剧节上，梅花奖演员肖德米(Xiao demi)在一出戏中扮演了临时角色，他的职业正在扮演一个新的角色)，他也能以出色的表演给观众带来意想不到的惊喜，赢得人们的认可。总之，作为艺术的“干旦”，它不仅至今仍为观众所喜爱，而且值得研究者进一步研究。

作者:四川大学(成都)文学与新闻学院教授，四川民间美术家协会副主席，四川非物质文化遗产评估专家委员会委员