京剧中崂山的重要声乐概念分析

为了更好地解释京剧演员在演唱过程中遇到的问题，本文选取了6个常用的概念进行阐述。这六个概念可以看作是三对具有相应关系的概念。“换位置”和“陷入”是根据不同年龄而失去声音的类似现象。“云遮月”和“醇厚”是对观众审美标准的象征性描述。

“左声”和“女声”分别是判断男女老年学生音色缺陷的标准。通过对这三个概念的阐述，引发歌唱过程中的相关问题，并逐一解释普通演员可能遇到的困难和困惑，为他们今后的舞台实践提供参考。

一.改变立场

在剧团里，变换位置是一种象征性的表达。它指的是，男孩进入变声阶段，无法在舞台上表演，因此打破了他的饭碗，就像仓库倒塌，谷物没有被收集。等到声音恢复，然后开玩笑地“逆转”以重新获得工作。

一些男孩可以安全地度过音变期，而一些男孩从未从音变期中恢复过来。从科学的角度来看，变声期是指男孩一般在12岁后进入青春期。歌唱时的声音与童年时不同，因为喉和声带的生长伴随着声音嘶哑、音域狭窄、疲劳、局部充血和水肿、分泌物增多等现象。更替通常在18岁成年后完全结束。当然，随着时代的发展，生活水平越来越高，儿童的营养状况从童年开始就越来越好，早熟的生理现象逐渐出现，这就提出了换岗的到来。如果儿童在这个阶段不注意保护自己的声音，很可能会导致声音丧失，成年后永远无法恢复。总的来说，转岗的岁月也是戏剧学校孩子们学习戏剧的黄金时期。在这一时期学习大量的传统戏剧将为他们未来的艺术打下非常坚实的基础。然而，声音的局限性又不能不努力歌唱，也不能不学习歌唱，这给戏剧学校的师生都带来了困难。

在旧社会，一些技术班经常让孩子在变声时期参加一些商业集会的演出，甚至有些集会为了追求人气不惜让孩子唱费力的歌唱歌剧，导致大量优秀的儿童演员遭到破坏。今天的戏剧学校也有这种现象。为了名声和收入，一些处于变声阶段的孩子被允许演唱完整的歌剧。这应该被视为一种警告，因为儿童不能被训练成短视的，而只能关注现在。发现儿子李宝春改变了立场后，李邵淳改变了声音的训练强度，并重新调整了声音。结果，年轻的李宝春顺利通过了职位变动。“他(李邵淳)一直想找到一种实用的训练方法。为此，他特地去中央音乐学院看望声乐专家郭淑珍，并学习和练习了四年。从而认识科学的语音训练方法与语音生理健康的关系，总结出保持主要语音变化周期、安心等待工作、循序渐进、不断增加训练量的科学方法。所以当他发现宝春的声音变了，他并没有任何责难的意思，而是尽力减轻儿子的精神负担，然后实施了他新的声音训练方法。”[1]

相比之下，现阶段女大学生的生理痕迹并不明显，她们可以保持原有的嗓音状态，而不受体位改变的影响。此外，女性老年人在青春期可以比男孩参加更多的表演活动，对她们自己声音的伤害不会太大。许多老年女学生也通过了持续的训练。青春期过后，音色变得更加有力，从而更接近男性的声音。这是发展阶段的良好条件。

历代京剧大师在换岗期间并没有灰心丧气。他们坚持练习和学习歌剧，刻苦学习文化知识，提高自身修养，而不是浪费青春。著名的杨牌老人李明升先生在回忆录中也谈到了他在换位置期间的经历，他说:“换位置虽然让我感到很痛苦，但并没有削弱我对京剧的热爱。我下定决心要努力练习，大声喊出自己的声音。从那以后，我一直坚持每天都要去窑桌(即陶然亭)。不管前一天我从剧院回来得多晚，第二天我通常在黎明前到达窑桌。”[2]杨包森先生的周转期比其他人长，但他也尽力利用这个机会，不仅学习正宗的谭宇学校戏剧，还学习钢琴、汉字，提高文化素养，丰富兴趣。可以看出，他后来如此高的艺术造诣与他在这一阶段的努力直接相关。

第二，崩溃

崩溃(Collapse)是指男性老演员进入中老年后，由于生理关系而丧失嗓音的现象，这使得他们无法像年轻时那样自由歌唱。

许多演员到了40岁会觉得无法表演，并且发现很难恢复年轻时的旺盛歌唱状态。此外，随着发声部位疲劳程度的不同，塌陷的发生时间也会不同。有许多演员在这个阶段非常焦虑，试图探索其他声音部分或方法，但他们经常以失败告终。

一般来说，老演员真假结合的运用是不同的，使用假声的演员越多，就越会崩溃。许多演员年轻时觉得体力和嗓音都很丰富，所以他们尽最大努力提高歌唱的音量，增加歌唱的音调，以追求剧院里的火爆效果。这种演员无疑会使自己更早地陷入崩溃的状态，并且很难在未来恢复往日的活力。有些演员，为了追求音色的甜美和增加水音，不惜任何代价使用喉的摩擦声来让人感觉非常亲切和真诚。然而，大约十年后，逐渐由于声带和其他部位的结节，水音不再出现，音色变得更差，甚至变成了左音。唱歌时，普通演员会有意识地在嘴里和其他位置寻求共鸣。然而，如果你不小心把共鸣的位置放在嘴的前方或后方，你会变得用自己的“资本”唱歌，导致声带小结。这就像手掌在长期劳动中磨出一层茧，这阻碍了手掌的光滑度。

崩溃后，一些演员可以找到新的方法来发声和恢复舞台表演，这就是所谓的“变声”。崩溃前后，演员的音调几乎改变，通常降低一两个音调。例如，如果你用原来的F键唱歌，你可能只有在改变声音后才使用E键。然而，一些行为者由于声音受到根本损害，无法重新确立自己的声音位置，因此失败了。当然，老人的歌唱不仅仅是对圆整和完美的特殊追求。事实上，有时寻找一些音色上的缺陷也会增加歌唱效果。特别是，如果演员歌唱流畅，音色非常流畅，观众很难理解剧中的人物。因此，当一些老演员唱歌时，他们会适当地寻找一些苍白和沙的音调来修饰他们的声带。但是这种点缀不应该太多，否则它的歌声会乱糟糟的。

一般来说，浅色的点缀放在白色的音调上增加味道，而沙色的点缀放在歌唱声音的低音上增加人物的沧桑。然而，这种沙声的出现必须由演员自己控制，不能与花脸的油炸声和老虎声相混淆。一些倒下的演员觉得他们唱歌时的姿势从左向右变化。他们试图找到正确的位置，突然站起来，甚至他们的眼睛左右转动。这是不必要的。也有年轻演员总是担心他们会崩溃。当他们40岁左右的时候，他们开始考虑如何唱歌，所以他们随机寻找他们的发声位置，甚至运用西方的歌唱方法，这可以被描述为没有疾病的呻吟。因此，他们唱京剧的品味很差，这是内外都讨厌的。这是不可取的。

三.云遮月

云遮月是男性陈词滥调含蓄声音的隐喻。它指的是挡住月亮亮度的云，随着云的打开和月亮的出现，声音逐渐变得越来越清晰。

客观地说，虽然云遮月的声音在天赋上不如高门的声音明亮，但它一直被认为是古老职业中发声水平最高的统治者。这种声音起初听起来很干涩，然后变得越来越清晰和悦耳。它让人感觉成熟，充满潜力。这是一种由长期锻炼形成的优美音质，也被称为“水磨喉”。从京剧史的角度来看，这种审美理解只有在余叔岩时代才达成普遍共识，这将对未来产生深远的影响。因为余叔岩自己在换岗后声音很差，所以他采取了另一种方法，以谭天气为基础，用气推动声音。声音以中空的状态发出。余叔岩自己对这种发声方法的理解被解释为“四个不同的方面”。这种发声方法非常科学和健康。

京剧史上谭鑫培、余叔岩和杨包森的声音都属于这一类型，他们的音色不同。然而，这三位歌手被公认为京剧史上最有能力的歌手。许多不是云遮月类型的清亮嗓音演员在演出开始时音色很好，但后来越来越差，下半场的演出不能保证艺术质量。谭鑫培的声音在云遮月变化最快，其次是余叔岩，在杨包森变化较慢。变化的速度与声带本身的厚度和长度直接相关。又细又短的声带往往会进入高频振动状态，因此声音可以很快达到自由歌唱的状态。粗而长的声带更难进入高频振动状态，从而声音慢慢达到自由歌唱状态。因为谭鑫培的声音方法是左右两种，开放和封闭的声音相辅相成，所以声音有最快的亮点。当然，这种演唱方法不适合普通演员，因为谭鑫培本人是一位具有非常丰富表演经验的艺术家。他的演唱风格就像跑步一样。尽管它自然优雅，但它仍然有自己的一套规则。盲目学习这种两边都有的歌唱方法会变成左右摇摆，音色会有不稳定的浮动感，影响13种发音方式。余叔岩用“中心声音，保持力量”演唱，发音完全一样。13首曲目完全相同，所以明亮的声音显得相对缓慢。余叔岩的演唱风格似乎是最严肃的，消耗了最多的能量。优点是他能使刺耳的高音变得非常直而有力。如果演员想长时间拖着他的声音在高音如导板和松板上，最适合采用余叔岩的演唱方法。这是因为它不仅能保证高音区的稳定性，而且对清晰度也没有影响。与谭鑫培和余叔岩相比，杨包森的发声位置更远，使用更多的口腔共鸣，而发音完全遵循余叔岩的原则，所以明亮的声音出现得更晚，但声音听起来更亲切，而水声可以从头到尾保持。

从京剧历史的角度来看，余叔岩曾经被称为“玉三派”，而杨包森在剧院二楼的最后一排被观众公认为非常真实。由于历史原因，旧社会的演员非常重视音量，也就是声音传播到很远的地方。现在随着科学技术的发展，几乎所有的表演都有“小蜜蜂”在胸前，所以没有必要考虑音量。更有甚者，“小蜜蜂”的出现不仅大大提高了声音放大效果，还促成了调谐器的出现，调谐器可以调节演员在不同频段的声音效果。杨包森使用了大量的口头共鸣，这使得他的音色非常饱满，并且不影响清晰度。这种声音状况在演出开始时并不占主导地位，但随着演出持续一段时间，声音状况会越来越好，可以说音色呈现出不断增强的趋势。

根据杨包森年轻时的表演经验，他经常在《吴佳坡》、《计算军需品》、《阴空山》、《大灯店》前演奏《捉三关》，在《展范成》、《常廷辉》前演奏《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》，以便大声而热情地演唱。演出期间的这种精心安排非常巧妙。因为《吴佳阿宝》的直接表演，《窗帘指南》的第一句话就足以让杨包森受不了了。他不能把声音推到高音位置，这肯定会对戏剧效果产生很大影响。然而，《抓三关》的表演从表演开始就开始了，包括演奏引言、读诗、宣布自己等等。、接收和歌唱松散的木板、导向板、大块原始木板等。，这可以很好地缓冲声音。当“吴佳·波伊”再次出现故障时，第一个导向板是小菜一碟，因为那是声音激动的时候。同样，在“文昭关”之前安排“占樊城”和“长汀俱乐部”也是非常合理的。因为最初的几段板，快板，等等。都是西皮咏叹调，而下面的《芦中人》、《浣纱记》和《鱼藏剑》都是西皮咏叹调。只有中部的咏叹调“月亮”在中部的“文昭关”是一个长的双调咏叹调。如果你刚刚表演过，你现在会唱一首三阶段的、进步的双调咏叹调，这是杨包森无法容忍的。因此，从西皮到黄儿，再到西皮，随着声带的变化，声音会越来越好，不会累。

第四，成熟

浓郁是描述京剧演员演唱时韵味的最佳方式。虽然这个概念是抽象的，但它一直是观众心目中的共同审美标准。

对于不同的演员来说，音色的差异和发声的效果是不同的，但圆润是通过严格规范的发音来实现的。只有圆润的发音和清晰度比规范有进一步的要求。正如李渔所指出的:“虽然空腔非常直，牙套的牙齿非常清晰，但它永远是二等和三等歌词，这不是最高的技巧。”[3]对于传统京剧的演唱来说，同时满足完美的发音和圆润的嗓音与情感两个技术层面可以说是圆润的押韵，而不是刻意追求纯粹音色的特殊性，反映出审美庸俗化的倾向。因此，醇厚风味的基础是深厚的语音基本功。

一般来说，声音稳定的演员更容易表现出柔和的味道。相反，有些演员盲目追求歌唱的流畅性和清新性，旋律显得流畅，但音色总是浮动的，声音的位置不够深，让人感觉圆润。许多京剧爱好者认为，听老唱片和老艺术家的歌唱总能让人感受到老酒的味道和余音的美妙。然而，许多年轻演员的歌声让人觉得没有什么值得品味的。这是醇厚的魅力，也是年轻演员应该追求的目标。因为通过反复的发音训练，我们在十三个轨道的返回和喷口的强度等方面一直在提高。将来在舞台上唱歌时，我们会自然地跟随生理条件来达到完美的发音和圆润的嗓音。

余叔岩留下的18张半唱片之所以成为世界级的经典，正是因为在这些唱片中，每一个字都唱得优美无瑕，从而成为后人复制的最具典范性的学习材料。更仔细地分析，尽管余叔岩的18条半记录是在三个不同的时期记录的，而余叔岩自己也是在不同的年龄记录的，从最早到最晚，他都很认真地想让每个单词听起来完美无缺。此外，值得人们称赞的是，余叔岩的发音处处体现了“枣核音”。每个角色的头部打开和关闭，角色的腹部是完整的，角色的尾部是干净的，形状呈现两个锋利的头部和中间的一个圆圈的轮廓。总之，这种柔和的状态不是普通人能达到的，而是歌手通过反复的纪律训练所掌握的一套令人羡慕的技能的表现，因为练习是完美的。

五、左边的声音

左边的声音是一种低质量的声音，专门为老京剧演员使用。在老京剧女歌手的演唱中没有提到左倾的声音。它主要指男性声音中的异常声音，可以高但不低。此外，声音只是平而圆，但还不够。一些擅长高调演唱的老学生或武术学生用这种声音演唱。

这个老声音有一个纯左的声音，也有一个略带左的声音。京剧界普遍认为老人的声音有几个缺点:“干涩、简单、狭窄、扁平、哑”等等。

所谓“干”是指唱歌时没有水的声音，让人声音圆润而不足，僵硬而苦涩。但这种苦涩不同于收敛剂歌唱的特殊用途。因为在演唱过程中融入适当的收敛剂声音可以更好地表现人物，尤其是在白海口老剧的表演中。为了更好地唱出杨派的精髓，一些演员故意用一些收敛剂的声音来增加自己的音色，这也很好，因为杨包森自己有很强的收敛剂的使用能力。作为一个嗓音非常干涩的演员，他应该提高自己的嗓音，把“干涩”变成“柔和”，以增强圆润的味道。

所谓“单一”是指唱歌时声音显得单薄，没有厚度。许多演员都有这个缺点，包括许多武术家。然而，这些演员经常尽可能多地使用鼻腔共鸣来弥补音色，以避免声音变细。事实上，这种做法尤其难以掌握。因为唱歌时鼻腔的共鸣很难掌握。如果这是弄巧成拙，共鸣将变成鼻音，这是更不理想的音色。此外，嗓音较细的演员在演唱时更注重精力，并尽最大努力增加强度，这很容易导致演唱声音的僵硬。

所谓“窄”是指唱歌时声音粗细不够，让人声音缺乏阳刚之美。应该说，虽然许多演员在演唱时由于他们的自然条件总是不够聪明，但即使是许多嗓音好的演员在高音和超高音区(如喇叭声和高音)演唱时也很难避免这个问题。例如，在一般强调中，我不认为我的声音有问题，但是如果我突然遇到高音，或者添加一个空的字垫，它会变得窄得多。这种演员应该充分利用他的软腭，这样呼吸就可以直接抵抗软腭，形成穹顶，从而改善发声位置，增加音色的宽度。在传统京剧剧目中，有许多难度更大的剧目，如《和平战争》和《破碎的米剑》等。，它们都以许多高音和加调风格排列。对于老演员来说，这本身也是一部难演的戏，很难胜任一般的素质。唱这种戏必须每高一点，不能偷工减料。虽然有些演员可以完成歌唱表演，但一旦他们到达高空，就会出现刺耳丑陋的窄音，这与白色的音色太不一样，严重影响舞台效果和表演质量。

所谓“平”是指歌唱时音色不像“枣核音”那么美，但也呈现出平的形状。一般来说，这种声音状况被京剧界公认为第二代的声音。京剧界有许多有这种嗓音状况的演员，他们由于自知之明而转向了第二条路线。然而，经过连续的舞台实践和无数次表演，他们最终变得强硬起来，并与最优秀的演员平起平坐。然而，它没有资格把旧的声音作为主要角色。应该注意的一个问题是声音是平的，更不用说西方美声唱法了。因为扁平的声音似乎可以改变，但是最后的韵部并不完全是十三首曲子的正确位置。因此，拥有这种嗓音的演员应该尽最大努力使声音回归韵律，在吐字过程中掌握腹部的比例，使发音接近“枣核音”。所谓“哑”是指唱歌时沙哑而难听的声音，引起观众的厌恶。一般来说，普通演员的嗓音有好有坏。如果声音在家里，就不会有嘶哑的声音。如果声音不在家，就会发生这种情况。作为一名老歌手，演员需要用优美的嗓音演唱，这不同于用华丽的面孔演唱的粗声粗气。由于声音嘶哑，许多演员把他们的职业改为花脸。但也有像周方鑫这样的人，他们用自己哑的声音统治南方，创造自己的“七派”。声音嘶哑的演员应该更加注意他们的共鸣位置，适当使用背景声音来增加声音的立体感。然而，背音的使用不应该过度，否则它将成为彩色面孔的共振模式。

总而言之，各种不良音色的出现可以称为“左声道”。当然，也有很多演员，如果他们以简单大方的方式用自己的原声演唱，而不是刻意追求高调声音和真假声音的结合，就不会成为“左声道”。然而，一些演员反其道而行之，变得越来越激烈，最终成为许多观众非常不喜欢的“驴子的声音”。虽然这种歌唱能满足观众对音量的满意，但它非常愚蠢和粗俗。

如何演唱是最正宗的老演唱风格？根据余叔岩的规则，老京剧演员的声音应该是“中心声音，保持力量”有一个比喻:“用像水桶一样的声音打水，水就够不着了。擦墙、摸桶或磨绳子都是对声带的滥用！”[4]这与左派的歌唱弊端形成鲜明对比。余叔岩的理论影响深远，至今梨园之旅仍是默认的一套简单而深刻的发声方法。这种正常和平的发声方法似乎平淡无奇，但要达到完美却极其困难。因为舞台上的歌唱不同于日常生活中的说话，我们需要延长单词的发音，让更多的人听到并欣赏这种美。通常我们不需要“枣核发音”来说话，我们不需要注意太多的发音理论，我们对语言交流没有任何影响。然而，歌唱的目的是为了表现出持久的吸引力，并使观众以极大的灵活性清晰地听到每一个字，所以很难练习。

六、女性声音

女性音调是指京剧老演员的一种听不见的音调颜色。一般来说，粉丝在提到这个概念时总是采取贬低的态度。主要是指老年女学生在歌唱和阅读过程中，由于技能的缺乏，不可避免地会产生细腻的女性音色，这与嗓音的位置有很大的关系。

声音越接近原始声音，就越容易发出女性的声音。女声的出现不仅使歌唱过程不够完整，而且影响演员塑造剧中人物。事实上，老年女学生在舞台上的优势很大程度上是她们可以避免青春期的更替，也可以满足高调演唱的需要。然而，老年女学生经常带着女性的声音，这也是判断艺术水平的一个重要标志。女老学生要克服女性的声音，就必须反复训练自己的横宽声调，使自己的音色更加浑厚。

孟晓东，作为最好的女老学生，可以说几乎没有女性的声音。不仅如此，孟晓东的音色比她的主人余叔岩更宽更亮。因此，孟晓东的歌声比余叔岩的歌声更让人愤怒，这其实是音色效应造成的。通过这一点，我们也可以看到，余叔岩在把育才学校传给孟晓东的时候，也非常注重因材施教。余叔岩为孟晓东设计的演唱风格与他演唱时不完全相同，但鼓励孟晓东在高音上更加开放，从而取得更好的效果。

此外，女性嗓音也是老年女学生和老年丹音色上的一个重要差异。老聃的演唱是一种带有女性色彩和没落色调的风格。女老学生就是不能有这种女性的声音，但要保持下降的声音，并以颤抖的声音在歌唱的声音中表现出来。许多老年女学生在唱歌和唱歌的过程中会不断发现自己的问题。例如，开头的声音很好，结尾的声音不好。或者无声的声音很好，开场的声音不好。这种问题，也类似于当天发生的事情。丹男演员，无论是女演员还是女演员，经常发现他们不能同时拥有“啊”和“咦”。对于一个老演员来说，在开放的语气和封闭的语气之间总是有好有坏，所以她应该反复训练自己的弱点。

当然，女性老兵的水平并不完全取决于女性声音的数量。关键是最终要看到舞台上的表演水平。许多京剧圈内人和圈外人都认为，听孟晓东的戏剧时，第一句听起来像女人，第二句会忘记她是女人。这个事实值得所有女演员深思。如果一个年老的女演员在舞台上，第一句话没有女性的语气，然后她变得更加女性化，那么她是非常不成功的。因此，一方面，女生应该尽力避免这种生理缺陷，另一方面，她们不应该用女性的声音作为心理压力来限制自己的表现。

注:
[1]和唐宝:《李邵淳之子》，中国京剧，1999年第6期，第26-28页。
[2]刘连伦:《李明升的艺术生涯》，中国戏剧出版社，1993年，第32页。
[3]李煜:《我闲着的时候会偶尔把它送到运动部》，《李煜全集》，浙江古籍出版社，1992年版，第91页。
[4]黄正勤:《倾听杨包森的学校对话》，中国戏剧，1998年第5期，第17页。
李楠:中国艺术学院戏剧与戏剧博士
责任编辑:李雷。