京剧《青衣》中“美”与“成”演唱方法的异同

浙江艺术职业学院学报，2013年第1期

京剧《青衣》中“美”与“成”演唱方法的异同
(本文是浙江省教育厅2011年科研项目《美声女高音与京剧《青衣》演唱方法的相互借鉴》的成果之一)

李海娟(浙江艺术学院音乐系讲师)摘要:虽然中国京剧界已经形成了一套有效的教学传统来教授歌唱艺术，但对其演唱方法的理论研究还没有系统地进行。京剧青衣之旅中的“梅派”和“程派”在呼吸、发声、共鸣、语言等歌唱技巧方面有许多“相似”和“不同”。从声乐演唱技巧的角度对它们进行比较，可以对中国京剧演唱进行更加科学、系统和全面的研究。
关键词:李子馅饼；程牌；京剧；唱

京剧是我国最具代表性的歌剧类型。它的歌唱艺术征服了中国人民200多年。从各行各业、各学校到自身声腔的应用，形成了一套从呼吸到发声、从发音到声腔的科学训练的歌唱标准。其特点概括如下:一是声音训练需要声音、甜味、脆度、亮度、水和美感等金属音色成分，善于通过调节呼吸和灵活运用共鸣和真假声音来控制声音；第二，歌唱的重要审美追求是将“正确的音准”与“音准结合，以声传情”，形成歌唱中的“音准与音准相结合”的原则。第三，注重歌唱效果的韵味，注重歌唱“人物”与歌唱“情感”的结合。

梅兰芳(1894-1961)和程秋艳(1904-1958)是中国京剧史上两位艺术特色鲜明、歌唱成就突出的艺术家。两者都主要集中在青衣。他们在前人歌唱的基础上，根据自己的艺术个性，通过自己独特的创作，形成了自己的风格和相对完整的歌唱体系。他们在青衣建立了两大京剧流派，即“梅派”和“程派”，为京剧唱腔的建立和发展做出了巨大贡献。在演唱上，两者都统一在青衣京剧唱腔的色调标准下。他们有着相同的声音追求，每个人都有自己的歌唱特点，具有明显的艺术特色。本文将从声乐演唱技巧的角度来探讨青衣“梅”与“程”的异同。

首先，歌唱中“美”与“成”的“同一性”

青衣是京剧的主业。它通常在京剧中扮演主角。与其他行业相比，它以歌唱技巧著称。它主要扮演庄重的年轻或中年妇女，其中大部分是贤惠的妻子和母亲，或贤惠而有活力的妇女。为了准确地表达这些人物的鲜明特征，并将其与其他专业区分开来，青衣在声音要求方面有着共同的审美标准，在特定的歌唱技巧方面也有许多共性，即声乐演唱的基本要素，如呼吸、发声、共鸣和语言。接下来，让我们首先分析歌唱中“美”和“成”的“相似性”。

(a)就呼吸气体而言。青衣的职业以歌唱技巧为主，所以它的动作相对较小而稳定。因此，双方都非常注重用腹部呼吸歌唱，反对空气漂浮在胸部。焦点不是在胸部，而是在小腹。

(2)说话。为了恰当地表达年轻女性的艺术形象，青衣行业选择了小声音(假声)为主体，大声音(真声)为辅助，即假声多、真声少的混声。因此,“梅”和“程”的演唱采用了以假声为主的混声。为了使真假嗓音听起来自然、优美、统一，两人都掌握了高、中、低音无缝连接、腔美的歌唱“音堂聚声”方法。他们已经意识到，在高低音区，必须消除真假声音模式转换的痕迹，高低音都可以流畅、一致、流畅。

(3)在共振方面。作者认为，"美"和"成"学派都利用口咽腔和头腔的共振。因为人体共振体一般可以分为胸腔、口腔、鼻腔和头部。在这些共振腔中，不同共振器官使用的特定差异将导致声音的相应差异。例如，头部空腔中的共鸣器官有利于高音和高泛音的形成，从而导致高音明亮、高音和悦耳的特征。另一方面，胸部共鸣器官有利于中低音的发声和低泛音的产生。因此，它将产生丰富、丰富和饱满的低音音色特征。口咽共鸣器官介于两者之间，泛音相对丰富，可以兼顾高泛音和低泛音。因此，音色相对清晰、真实、饱满。“梅”和“程”组的演唱基本上采用假声混合演唱，具有更高的泛音和饱满的音色。因此，两组都使用口咽腔和头腔的共振。

(4)在语言方面。“言唱”是京剧演唱的一个重要原则。“梅”和“程”的演唱严格遵循这一原则，形成了自己完美的演唱特色。在歌唱中，他们都要求歌词要真实、清晰、完整。每个单词的“头、肚子和尾巴”非常重要。这些词不能以一种虎头蛇尾的方式发音，也不能被吃掉。一个单词的五个音和四个音，开合和摩擦，必须掌握好。

每个单词都必须押韵，每个单词都必须放好，这样每个单词听起来都是完整的。

第二，“美”与“成”在歌唱上的“差异”

京剧流派是主要演员的艺术个性和独特创作在舞台上形成的艺术潮流和流派。“美派”整体演唱风格优雅、优雅、清新，擅长展现善良、温柔、奢华、优雅、有正义感的古代女性形象。“诚派”的整体演唱风格深刻而精准，擅长塑造饱受苦难、外表柔和、内心坚定的中、下层女性。

这两种不同演唱风格的形成主要是由于以下两个原因:

首先，两大流派的创始人在客观声音条件和艺术经验上有很大的差异。梅兰芳出生在京剧世家，音色甜美、清脆、明亮、柔和。在歌唱方面，他广泛吸收了前几批青衣歌手的歌唱技巧，学到了很多。青衣歌剧主要由吴凌贤和陈德林教授。孟凯老师吴凌贤是著名青衣大师石符晓的得意弟子。他吸收了符晓早期演唱的许多优点。他的歌声浑厚有力，带着有力的喷口。陈德林的演唱方法与施符晓的相近。他的声音圆润而充满活力。他的歌声响亮而清晰。他的声音以僵硬为特征。虽然他的音色很细，但他的旋律很美。以往艺术家的成就及其影响与“梅派”演唱风格的形成密切相关。梅兰芳非常尊重这一传统，他在不同时期的演唱渗透了前人留下的精髓。程秋艳年轻时有一副好嗓子，他的学识也非常渊博。他的老师是荣迭贤和陈小云，其次是梅兰芳和王瑶卿。之后，由于在语音转换期间过度使用语音，语音被损坏，导致较暗和稍弱的色调。王瑶卿在如何用自己的声音歌唱和如何设计歌唱音乐方面对程秋艳给予了正确的指导，鼓励和支持他进行创新。从1932年到1933年，秋艳去法国、德国、意大利和瑞士学习欧洲歌剧、戏剧和音乐。他在演唱中吸取了许多西方音乐的教训。

第二，两者在主观追求上存在差异。梅兰芳的演唱几乎融合了青衣京剧唱腔的个性和共性。梅兰芳提倡“动步”和“不变形”的概念，即在发展各种艺术方法的同时，不影响或干扰京剧艺术的内在要求和精神..梅兰芳曾经说过:“因为京剧是一门有几千年传统的古典艺术，所以我们应该更仔细地修改它。修改应该是完美无缺的，这样就看不到任何痕迹。否则，它将变得僵硬和不情愿，其影响将会更小。”[[2]在继承和创新前人歌唱成就和规范的关系上，梅兰芳为了更好地继承，进行了创新的思考和实践。然而，程秋艳的声音在变声时期遭到了破坏，这与梅兰芳所代表的京剧《青衣》的音色标准相去甚远。程秋艳意识到，要想在京剧舞台上成功扮演青衣这个角色，他必须突破一条观众可以认可的独特歌唱道路。因此，通过刻苦训练，他设计了一种适合自己条件的演唱方法，然后他思考了对西方音乐的吸收和借鉴，形成了一种独特的演唱方法，创造了一种不同于传统京剧《青衣》的“程派”演唱方法。程秋艳是青衣歌唱中个性鲜明的创新者。

基于以上原因，笔者认为两种演唱方法的区别是:

(1)呼吸

当人的声音在呼吸时，对入口和出口之间气流的调节和控制称为呼吸控制。虽然这两所学校都注重用空气来支撑大气，但它们在控制大气方面的努力是不同的。程翔唱歌的音量和音量之间的对比在润腔时尤其明显。这是因为“程氏”依靠呼吸的稳定性将音量调高或调低至非常强或非常弱的范围。一口气，光的地方很轻，即使最薄的地方也有力量，歌唱的强度变化很大。另一方面，呼吸控制中“美派”的运气原则是“如果你想用呼吸取胜，你必须完整”。它强调呼吸的联系，不盲目追求高音，含蓄地表达力量，并保持音量在内部。

然而，当触摸空气端口时，程秋艳的方法是:如果你需要充分呼吸，你必须推出前面的呼吸，以便进入和获得充分。通风前，空气必须先抽出，然后才能吸入并充满。

在处理气口时，“吸气”和“呼吸”之间所用的力相对较大，从而形成了抑扬顿挫、收缩自如、吞吐自如的“程派”独特的演唱风格。程秋艳曾经说过:“无论你唱什么或做什么，你都必须清新柔顺，有阴阳之分。你必须敏锐而恰当，你的优先事项应该恰当而不平庸。......没有重量，没有节奏，简单直白的谈话不容易打动观众。”[3、“梅派”和“程派”相比“梅派”更注重唱戏要唱得平静，强调自然平静的状态，触摸风口时自然顺畅的通风，更注重短语的连续性，呼吸之间的“吸力”和“呼”的力量相比“程派”更小。例如，梅兰芳晚年唱《穆桂英掌权》时，他的歌声几乎没有沉重和沉重的痕迹，所以听起来很平静。

(2)声音制作

如前所述，双方都用混合的声音在他们的发声状态下唱歌，并且发声区域是统一的，但是双方在具体的方法上有很大的不同。一些评论家说:“程秋艳并不是违背自己的条件，简单地追求‘圆润悦耳’的音色，而是宣扬自己的特色，追求‘自由变化’的歌唱激情，赋予声音各种不同的颜色。”[4]作者同意这一观点。程秋艳的演唱是用“竖音”的方法来竖立声音，使发音更加坚定、大方、圆润、上下，更便于自由操作。在中音区，他保持着由假音颜色控制的柔和色调。为了避免声音产生的不稳定性，他使用稍微闭合的声带来引导高音和低音。高音稳定后，他发出又高又直又强的高音，呼吸支持更好。色调的结果是柔和光滑，带有令人愉快的气雾。声音间隔中的音色变化很大，有虚假也有真实。另一方面，梅兰芳的音色甜美、清脆、明亮。他在获得技术支持时遇到的困难，如呼吸的穿透和共振腔的打开等。当他实现了声音区域的统一时，每个声音区域的音色变化并不大。

(3)共振

“美”和“成”都使用口咽腔和头腔的共振。然而，在具体用途上有一些不同。声学原理告诉我们，音箱可以产生不同的声音效果。扬声器越小，音色越亮。扬声器越大，声音就越深，形成暗淡的色调。“程氏学派”主张用一定的口腔开口唱歌。口腔的这种打开主要是指打开口腔的内腔，即口咽腔的后部。程秋艳说:“如果你不张开嘴和牙齿，你就不能说话。当你努力学习时，你可以张大嘴巴。”[5]因此，它形成了一种音色深沉但音色温和宜人的演唱风格。然而，“梅派”唱歌时的开口没有“程派”那么大，就像“小喇叭”。因此，扬声器效果相对较小、较窄且较浅。唱歌时，声音位置保持在口咽腔的前部，以获得圆润、宽广、甜美和明亮的声音，并具有前部共鸣。“背音”是京剧中的一种高音歌唱技巧，在口咽腔和头腔后部使用共鸣。因此，我们经常在程秋艳的演唱中听到这种技巧，比如《[南梆子春闺梦》中“纠缠”一词的演唱(例1)和《阿拉善泪》中[西皮柔板(例2)中“倾听”一词的演唱。

关于“梅”与“程”学派之间的共鸣，许多研究者也提出“程”学派更多地利用胸部共鸣。例如，金文认为“程山使他头后的声音和胸部共鸣极好”[6。张力民说:“程派注重头腔、口腔和胸腔，所以他的音色有一定的厚度和凝重感。”[7]美国歌手伊丽莎白·韦尔斯利(Elizabeth Wellesley)认为:“程氏学校的声音位置低于梅氏学校。它还使用背音和喷口发音，并使用胸部共鸣来增强音调效果。”[8]在这一点上，笔者认为“诚派”在统一音域的条件下，高低音域的音色发生了变化，因此谐振腔的使用也发生了变化。他们还会在低声区的歌唱中使用一些喉音，这与他们使用胸部共振有关，因为胸部共振有助于稳定喉部，防止上升流冲击声带，但高、高音区的“诚派”(Cheng School)音色仍以头腔和口咽腔为主。因此，“城派”声音具有统一状态但音色变化多的特点。
因此，笔者得出结论，“美”与“成”在共鸣应用上的另一个区别是，“成”在共鸣应用上的位置有许多变化，“成”在歌唱中有效地运用了这一点，因为它容易产生回铃音。在良好的呼吸支持下，适当利用共振前后上下位置的变化，形成独特的“成”色调。因此，青衣“城派”的声音常被形容为“深沉而曲折”、“流畅”。“梅派”在共鸣的运用上有着相对统一的立场。“梅派”可以将所有声音保持在最大共振位置。京剧内部人士说，“梅派的共鸣”使各种不同类型的词像莺声“[9”一样周而复始。

(4)第一语言学校和第二语言学校
对单词发音和咏叹调旋律的组合有不同的处理方法。“美派”演唱的发音是基于京剧中“用文字演奏旋律”的原则。在音乐进行过程中，非常注意不要“用文字伤害旋律”，即歌唱旋律的流畅性不受文字发音原因的影响。

例如，当梅兰芳在《霸王别姬》[南梆子原板(例3)中演唱“口中之声透露分离之心”一词时，“心”一词被输出，其演唱旋律演唱了“咪”音。根据歌词的声音，这是颠倒的，但梅兰芳对歌声旋律的处理立即上升到“索尔”音，从而纠正了歌词的声音。这就是“纠正前逆转”的方法。因此，“美派”唱法的“语音语调兼顾”的方法使旋律自然流畅，避免妥协和勉强，以保证发音的准确性，使旋律绕圈子。

“程氏学派”也严格遵守“用词歌唱”的歌唱原则，但并不因为旋律而影响词的正确表达。程派咏叹调的主要特征之一是四个音调的清晰区分。“成派”排列的节奏可以概括如下(见下表):
尹平人物从高到低
杨萍人物从低到高
音调上升和滑动
音调直线下降和略微下降

在传统戏剧《二进宫》[二黄柔板中(例4)“天堂、地球、泰国、太阳、月亮、秋天、高”的句子“天堂”、“光明”、“秋天”和“高”中

例4:李燕飞在埃尔公瑾演唱

。第二，“梅派”在口腔中有更多的活动，“程派”有更强的口腔里皮和更多的口腔外运动。梅兰芳说:“我们唱歌和发音时应该注意口腔的活动。”“美派”演唱时要求口型小，但嘴的内侧是张开的，应注意嘴内的活动。因此，当“美派”演唱时，头部的口头动作没有被刻意强调，咬头部的时间也没有被夸大。从头部到腹部的过渡很早就开始了，而且自然平滑，但是当进入单词的腹部时，嘴的内部是张开的。然而，“程氏学派”在发音上有很多变化，这常常通过嘴和皮肤的动作来清楚地证明。程秋艳的弟子刘英秋谈到程秋艳的歌唱，形容他“嘴里含着各种各样的东西，嘴唇颤抖得像颤抖的人”[10。“诚派”演唱时，信笺的口头动作有一定的强度要求，信笺的咬文嚼字时间需要延长。例如，当“程派”在“龙凤盛世”[西皮慢板(例5)中演唱“国王”一词时，嘴唇应该微微翘起。声音保持的时间应该更长，然后嘴唇应该慢慢张开。当“梅派”在“霸王别姬”[南梆子(例6)中唱出“王”字时，当发出声母“W”时，上唇和下唇稍微增加一点，然后发出“W (Wu)”音。

例5:孙尚香在《繁荣中的龙凤》中演唱了

。第三，两者在结尾部分有不同的优势。“梅派”在接收每个单词的结尾时，采用了不刻意强调每个单词结尾的发音和口语动作的特点，使每个单词的结尾都产生一种倒口气、倒声音、发音流畅、没有停顿感。例如，“怀来”的“怀来”一词在最终被接收时应该有“我”的声音，但它并不发出“我”这样清晰的声音。“美派”的结尾电台表现出适度输出和自然慷慨的风格特征。唱一个角色的结尾时，“程派”和“梅派”是有区别的。“成教”要求携带足够的呼吸来防止呼吸和声音下降。一个角色的结尾仍然需要提升和押韵。像这样唱歌要比同时唱一个角色花费更多的精力。因此，“程派”演唱时，结尾的音调比梅派更强，有一种角度停顿和收敛的感觉。正如程秋艳所说:“你不能以模糊的结尾唱歌。如果你唱的结尾含糊不清，你将是愚蠢的，没有持久的吸引力。”“应该注意这句话。只有歌词唱得好，才能有持久的吸引力。特别是，一个句子的最后一个结尾和二重唱有很大的关系。结尾音符必须充满气息，音符的位置必须保持良好。不要以为歌曲结束时音符会不小心掉下来。”

三.结论

京剧唱法的艺术魅力和技术标准在世界上是独一无二的，可以说是中国民族音乐演唱的典范之一。因此，认真研究京剧唱腔艺术，不仅对中国歌剧声乐艺术有进一步的了解，而且对中国歌剧声乐艺术的推广也有着重要的意义。这对目前中国各种演唱方法的声乐学习者也是一个很好的借鉴。虽然我国京剧界已经形成了一套行之有效的歌唱艺术教学传统，但对其演唱方法的理论研究尚未系统展开。作者是中国声乐教学工作者。本文从声乐演唱技巧的角度，探讨了青衣京剧唱腔中“美”与“成”的异同，并从呼吸、发声、共鸣、语言等方面对“美”与“成”的演唱技巧进行了比较和探讨。其目的只有一个，那就是对我国京剧各流派的演唱风格进行更加科学、系统和全面的研究。然而，很难避免肤浅。希望它能在京剧声乐乃至民族声乐的研究中发挥作用，并得到专家学者的纠正。

作者简介:李海娟(1979—)，女，浙江台州人，浙江艺术学院音乐系讲师，主要从事声乐演唱和教学研究。

参考资料:
[1]刘志娟，李海娟。京剧唱法与美声女高音[的演唱风格比较。浙江艺术职业学院学报，2007 (3): 42。
[2]刘彦君。梅兰芳[传。石家庄:河北教育出版社。1996: 248。
[3]程秋艳。谈论歌剧演唱[。戏剧日报，1957 (6): 25。
[4]张立民。论秋艳的演唱特点[。中央音乐学院学报，1990 (4): 61。
[5]田汉等.程秋艳舞台艺术[硕士]。北京:中国戏剧出版社。1962: 85。
[6]卢秦文。京剧声乐研究[。上海:上海文艺出版社，1984: 181。
[7]张立民。论秋艳的声乐特色[。中央音乐学院学报。1990 (4): 61。
[8]伊丽莎白·威丽莎。去看歌剧——京剧之声[。上海:上海音乐学院出版社，2008: 225。
[9]梅兰芳。梅兰芳[全集。北京:中国戏剧出版社，1962: 34。
[10]北京市政协文史信息委员会。京剧对话录音[。北京:北京出版社，1985: 266。