有意义:关于京剧形式的思考

基于民族审美精神，中国戏曲艺术具有独特的假设和形式美。它是叙述与表达、表现与表达、分离与共鸣的艺术形式。学术界普遍认为风格化是中国民族歌剧的艺术特征之一，张庚、阿甲、王元化等资深戏剧理论家都重视歌剧风格化。本文着眼于京剧节目的思考，希望梳理出“京剧节目从何而来”和“它们去了哪里”？

首先，我们必须认识到京剧节目是一个系统的概念，几乎涵盖了以表演艺术为中心的舞台表演的所有阶段。例如文本结构、语言、贸易、流派、面部化妆、导演、表演、音乐、声乐、音乐、盘子、锣鼓经、舞台编排、龙套编排、剑矛柄、开启装置、布景照明、化妆造型、手提箱佩戴、音效等。作为综合艺术的有机组成部分，它们都有着深厚的程序积累，并逐步建立起完整的程序体系。在京剧舞台表演这个庞大的节目体系中，表演艺术的“四技五法”也被作为中心环节。其中，京剧表演中的唱、读、做、弹各种形式的技能是演员基础训练所需的“四种技能”，而京剧表演中不可缺少的手、眼、姿、步是人们习惯称之为“四种技能”的“五种技能”。正是这些众多多样的戏剧节目构成了整个戏剧舞台表演的整体节目体系。

京剧程式化系统是一个抽象的概念，而高超的京剧程式化技巧是具体的物质存在。我们不妨把观察的重点放在京剧表演人物运动节目上，它直接吸引观众的目光。如梅兰芳先生的兰花手指和各种手势的表意功能、盖叫天先生创造的鹰的雄伟姿态、京剧武术学生使用骑马行走、鞭打代替马、划桨代替船、上下楼、开门关门等，都浓缩成熟悉的具体表演节目，生动地表达和美化生活。

然而，从古代生活提炼出来的表演节目逐渐失去了生存土壤，逐渐淡出了人们在现实生活中的视野，这不可避免地导致了一些人的误解和误判。京剧公式被武断地批评为“无用”或“无所不能”。前者是一个“自然主义”的论点，而后者是对“形式主义”的滥用。这是问题的症结所在。起源于古代生活的表演节目动作包括具体的、部分的和周期性的材料外观。在伴随社会生活的漫长过程中，他们必然会同化旧、同化新，抛弃优、抛弃劣。这是不可抗拒的自然法则。然而，程序思维和程序创造的概念是一个持久的、永恒的民族美学原则，不能轻易放弃。

所有艺术都离不开形式美。苏珊·兰格认为“艺术形式与我们的情感、感官和情感生活的动态形式是同构的...因此，艺术作品也是情感的形式，或者可以呈现内部情感系统供我们了解的形式。”京剧就是这样一种物质形式。歌剧艺术有其独特的假设，我们对歌剧美学中意象、虚拟、神似和唯美主义的表达并不陌生。戏剧节目是从生活中提炼出来的，它已经远离了自然的生活形式。它比现实生活更生动、更生动、更典型、更具审美形式。京剧节目通过提炼、夸张、变形和规范生活资料，以独特的艺术形式生动地将人物的内心感受外化，供观众欣赏、识别和评价，使观众看得更清楚、理解。数百年来，一代又一代的歌剧演员在创造角色的过程中将特殊的情感形式与物质媒体相结合，积累了各种各样的难度技巧和技巧。如毛毯工作、手柄工作、矛工作、袖子工作、扇子工作、手帕工作、水头发工作、小齿轮工作、帽子和翅膀工作、侏儒工作等。歌剧作为一种独特的表演艺术审美形式，将每一个细节和每一个动作的过程都呈现得淋漓尽致，准确地揭示了不同角色心理状态变化的每一刻，使现场观众热切的审美期待得到了极大的满足。

戏剧节目有分离。歌剧艺术与现实生活的分离表现在公众承认舞台上发生的一切都是“假装”和“表演”。戏曲演员与观众的直接交流是中国戏曲独特的艺术表现方式。歌剧的真实性追求艺术的真实性，试图让观众清楚地感受到角色的真实感受。歌剧舞台上展示的生活并不等同于现实生活本身，它已经远离了自然的生活形式。歌剧的角色情感也不同于现实生活中的角色情感。这是一种审美情感，是与现实生活的分离。生活的情感被表演者提炼、夸张、变形和规范，在常规的自由创作中浓缩成鲜明的程式美，使歌剧表演富有艺术表现力和强烈的艺术感染力，使歌剧艺术获得独特的审美魅力。因此，歌剧观众的审美期待不是充满悬念的故事结局，而是对演员精湛表演的欣赏，从而实现歌剧的形式美。

戏曲艺术是表现和表达的艺术，它更注重表达。歌剧演员通过独唱、独白、边唱、叙述、背弓、自我宣言等向观众坦白他们内心的矛盾、行动的秘密和故事的真相，并且毫不掩饰地完全“说出来”。所谓“假装”龙如龙，“假装”虎如虎，这并没有回避“假装”这个词，从而可以证明戏曲艺术的独特假设。俗话说，“看场戏，看角色”，现场观众不仅知道故事的结局和角色的命运，还想知道剧中的角色是如何表演的，“角色”是如何表演的，以及如何将他们传达给观众。他们不仅“知道他们是什么”，而且“知道他们为什么是”。观众不仅注重对社会生活和社会史的认知，还期待着欣赏著名歌手的歌唱、阅读、舞蹈等表演技巧，从而获得赏心悦目的审美满足感。京剧艺术和地方戏剧，无论大小，都有这样的审美魅力。

歌剧艺术有两个功能:表现和表达。歌剧节目的体验是“走进内部，而不是外部”。这是一套内部和外部维修的技能经验。心理节奏和技术节奏是一样的，身体技能和心理技能是和谐统一的。阿甲先生指出:“歌剧演员在表演中的心理运动是一种技术性很强的心理运动。它的表演思维与经过严格训练的身体运动高度结合。”“必须先锻炼好体质技术，然后才能自由运用心理技术；情感表演必须首先获得清晰的物质形式，然后歌剧的舞台表现才会开始。”程序体验是理性与感性的辩证统一。戏曲节目体验是一个技术体验的过程，它不仅是一个观察、模仿和艺术想象的过程，也是表演者情感输入的过程。在这一过程中，表演者激活传统，调动表演节目的技能，并选择、使用、转换或再现节目以进行艺术再创造。

中国戏曲的程式化思维既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系所倡导的、由“第四堵墙”所产生的纯粹的“幻觉”，它完全驱逐理性思维，也不等同于布莱希特彻底摆脱情感困惑、追求“分离效果”的纯粹理性思维。戏剧演员在节目体验中创造角色的过程是复杂的。这是一个理性加感性、分离加真理、表达加再现等复杂的心理体验过程。这是互补审美范畴辩证统一的过程。传统戏曲程式化技术的延续、转化和再创造是戏曲演员经验与表演的结合。虽然这个节目是对自然生活形式的夸张和扭曲，但它不应该太随意。程序重新创建的过程是标准化的。像“戴着镣铐跳舞”这样的表演者在主体和客体之间游走，在节目的限制下获得了艺术创作的极大自由，在困难的突破中获得了更丰富的艺术表现和艺术感染力。

传统戏曲节目正在成长。时代在进步，社会生活在不断变化。戏曲节目展示生活，因此，应该随着社会生活的不断发展和变化而渗透和变革。现代社会生活内容的日益丰富、复杂和多样化，必将打破现有戏曲节目僵化、固化的外壳。歌剧节目必须破壳成长。戏曲节目不仅是老一辈艺术家创造的成果，也是年轻一代艺术再创造的中介平台。一代又一代的表演者从这里开始用一个标准而细致的节目来传达歌剧艺术独特的审美情趣。在古典与现代、体验与表达、自由与规范、写实与写意的辩证统一中，不断取得新突破和新创造，强化了京剧艺术独特的审美形式，增强了作品的艺术感染力，获得了“创新转型”和“创新发展”。京剧节目正被一代又一代的从业者扬弃、推广、更新和强化。京剧《大红灯笼高高挂》中的李铁梅，京剧《郅都》中的阿青嫂子、胡传魁、刁德义，京剧《骆驼祥子》中的“外国车舞”，京剧《华子良》中的“踢球鞋”和“篮舞”等。，都提供了创造性地应用传统编程技术来表达现代社会生活和现代人情感的成功例子。表演者赋予了传统节目技巧新的生命，让我们意识到京剧节目是多么有意义。

戏剧舞台情感的提炼离不开现实或幻觉的假设和感觉。歌剧舞台上情感的体验和表达离不开情感技能的长期艰苦训练。表演者在日常生活中情感或情感记忆的基石上创造联想，展开艺术想象的翅膀，自由飞翔，大胆虚构，完美掌握和运用京剧节目高超的表演技巧，展现无穷的艺术创造力。京剧程式化蕴含着丰富的艺术创作方法和民族审美原则，如抽象性、象征性、表现性等。，可以超越时间和空间的限制，并可以在有限的住持舞台上展示一个无限的世界。我们应该有足够的文化自信和中华民族审美基因的文化意识。

京剧花紫梁的毛羽/摄影