晋剧大师牛桂英的表演艺术与成就

创造自己的方式并成为自己的

牛桂英既没有出生在梨园家族，也没有特殊的超人才能。她的艺术成就完全是经过磨练、广泛学习、独一无二的。

牛桂英70多年的舞台艺术生活为歌剧艺术宝库展示了华丽多彩的人物画廊:富有而审慎的皇后；善良贤惠的正式妻子；优雅精致的家庭；一个稳重端庄的平民妇女。这些闪亮的舞台艺术形象深深铭刻在广大戏曲观众的记忆中。

她的艺术成就和对晋剧的贡献在她的歌唱艺术中得到了突出的体现

牛桂英的表演风格是:稳重大方，清新细腻，微妙优雅。她塑造的人物形象是形神兼备，个性鲜明，无邪无火，真实感人。她非常擅长展现人物的内心世界，掌握恰当的极限表现。因此，它在传达情感方面具有很强的艺术魅力。她扮演沈侯、贺侯、王宝钏、秦香莲、百花公主、鲁冯英、佘太君等不同身份、不同身份、不同年龄的人物，所有这些都可以显示出这一人物在态度、举止和气质上的独特性。这令人印象深刻。摘要:本文以牛桂英的代表作《三击掌》为例，分析了她塑造人物的心理和思维轨迹:“得体、合理”，这是牛桂英塑造人物的一个难点。

在这出戏里，“三击掌”是个折扣。据说唐总理王云的三个女儿包川是彩楼扔球后选的，花儿更贵。王云太穷了，不爱富人，坚持结婚。鲍川衷心的建议无效。父女给了他三次击掌，却没有给他任何爱。早年，该剧宣扬“宿命论”、“好马不备双鞍，好女人不嫁两个男人”等封建道德观念，王宝钏就是这样一个遵守封建道德的艺术典范。解放后，通过创新，该剧升华为批判穷人、热爱富人、打破家庭观念、赞美高尚情操的新主题。王宝钏也成了反抗封建道德的艺术形象。然而，在表演中，东、西、北、南都有自己的路线。牛桂英同志为表演艺术的改革和创新做出了巨大努力。

例如，在她早期的《三击掌》表演中，师父曾经教过这样的人物动作:在王云提出击掌并给予最后一击之前，他愤怒地斥责鲍川强壮，想离开Xi彭。然而，宝川抓住父亲的衣服，拒绝放手。他反驳道，坚持击掌。王云怒不可遏，不忍放弃。这时，宝川把他年迈的父亲推倒在椅子上。他气得昏了过去。女仆叫醒王云时，宝川已经走了。在这里，包川给人的印象是倔强和无拘无束，而王云的反例则让人觉得自己是一个接近人类情感的长者。赞扬和批评完全被抛弃了。每次牛桂英在这里玩，他总是觉得这不太有品味，而且他的行为就像一个乡村女孩。所以她想:宝川很聪明。虽然她的性格具有正直、固执和自信的特点，但她也有不居高临下的反抗心理。她对自己的婚姻有明确的看法并敢于坚持，但毕竟她有赚钱的封建正统观念。因此，牛桂英认为，扮演好王宝钏的关键是掌握性格特征的判断力。宝川不应该以分裂的方式战斗，而应该判断形势，说服他的父亲以一种合理的方式改变他的观点，这将更符合角色的性格。

因此，早在1955年，当牛桂英去长春拍摄电影《打金枝》时，他就与王正奎同志讨论取消推倒父亲的行为。演出结束后，每个人都认为这样做是合理的，也是好的。后来，撕掉父亲衣服的行为被取消了。在与父亲抗争以展现自己性格的过程中，她牢牢抓住了内心的运动路线，从窃喜、怨恨、愤怒、压抑的愤怒到悲伤和愤怒。表演经过严格的衡量，在表演中突出了击掌前的三个层次的情感铺垫:王芸得知彩球被扔掉，花儿平桂提出欺骗婚姻，鲍川以“信仰是人类的基础”来针锋相对地陈述他不能欺骗婚姻的原因。这一层次的节奏是柔和的，但在“张”中有一种“放松”的平静气氛，为下一层次铺平了道路。鲍碧的声明无效，双方都没有让步。双方都从陈述发展到反驳。王云命令宝川脱下他珍贵的衣服。平静的气氛被打破，激起了情绪波动。鲍勋的抵抗更进一步。宝川脱下他珍贵的衣服，想把他妈妈留在后堂。王云拦住了他。宝川公开透露，他的父亲太穷了，不爱富人。王云被这种差异激怒了，断然提议不要让鲍勋再次进入政府大门。直到死了，他才会见到宝川，他会作出击掌誓约。这种恃强凌弱的行为震惊了宝川。她改变她父亲观点的想法破灭了。她面前的是财富或爱情。在这个关键的选择时刻，宝川别无选择，只能击掌。将戏剧性的波浪推向高潮。因此，这三个层次用语句进行了布局，这些语句紧密关联，并逐步升级，从而完成了特性描述。“三拍手”是整出戏的关键情节。根据人物的主要心理线索，牛桂英做出了两个创造性的改变:第一，他把他在旧书中描述的三个击掌变成了三轮充满潜在感情的击掌。王云提出击掌，试图威严地制服包川。宝川震惊、担心，一步步撤退。她的内心充满了激烈的思想斗争。她浑身颤抖，双手颤抖。她下定决心，她宁愿击掌也不愿侮辱她的亲戚。她的手一举起，王云就大怒地打了她。宝钏路被迫遇到一只手掌。然后在恍惚中打了第二掌。三只手掌，这将是绝望的最后一刻，宝钏路勇气全裂，正凝视手掌，王允竟然掉了最后一只手掌。三掌一击，鲍逊立即晕倒在地。通过对三个击掌的艺术处理，探索人物复杂的内心活动，王云的穷到不能爱富的思想和高尚的情操清晰地展现在观众面前。谁对谁错的清晰区分加深了观众对王云的怨恨和对包川的同情，进一步深化了主题的现实意义。第二个变化是:王允死后，女仆叫醒了鲍川。宝川看着面前的女仆，想着父亲要走了。她哭着又添了一首新的咏叹调，表达了鲍川对父母养育她的感激之情，以及她“抛却荣耀，变穷”的坚定心情。宝川形象增添了许多色彩，使宝川形象更加可爱丰满。用她的话说，牛桂英对此的处理是“体面和合理的”。在这一指导思想下，牛桂英在几十年的舞台生活中，煞费苦心地塑造了许多风度翩翩的艺术形象。

《计算谷物》牛桂英扮演王宝钏，丁果仙扮演薛平贵

“共鸣，再次歌唱爱情”是牛桂英扮演角色的第二个标准。

“三击掌”是一部歌唱歌剧。牛桂英在歌唱和道教方面的艺术造诣相对较深。“三击掌”是牛桂英声乐艺术的代表咏叹调，宝川在咏叹调中对父亲说:“你怎么能后悔说你失去了对婚姻的爱和无知？”以此为例分析她的声乐艺术特征。宝川听说他父亲想离婚。他又气又气，但他不得不抑制住自己的激情，冷静地争论。根据人物“视金为土”、“守信用”的具体心理线索，牛桂英设计了一套稳定、平静的演唱风格，包括导向板、平板、夹板和副婴儿床板。它不仅优雅，而且气势磅礴。歌词的第一行是:“老爸应该停止说傻话。”她抓住了“别说傻话”和“愚蠢”这两个词来展示包川在他的论证中的心理活动。在“道”和“愚蠢”两个词的结尾增加了装饰性的注释，在“愚蠢”一词的结尾增加了柔和的鼻音拉长，大大加厚了平静和自信的情感色彩，听起来像是“嗅”的意思和魅力。然后有八首四股眼翻夹板跑翻两垛板的歌词，指出丈夫的选择是父亲的允许，应该是真的。歌唱缓慢但不缓慢，怨恨但不愤怒。其中，有四个夹板，不用增加门垛就能唱出。听起来很软。当唱“孩子有话要当面告诉爸爸”这句话时，艺术处理是在“面对面”和“细节要告诉爸爸”两个地方进行的。“面对面”的演唱风格并没有按照原来的调子下降，而是上升了，显示出包川性格开朗、光明磊落的气势。尤其是陈写的“陈”字巧妙地与河北梆子的鼻音混在一起，显得落落大方，一下子倾吐出鲍川有理由反驳父亲的内心感受。当谈到第二性时，有一个词“如果人们是忠诚的，如何说服他们”。根据普通话的声调，“是”和“意”是降调词。在这里，牛桂英通过装饰音符巧妙地将它们加工成平音，这不仅符合山西口音的特点，也能被其他省份的观众所理解。这是对她装饰性音符的极好运用。之后，用18句两字城垛来叙述和推理，用过去来讨论现在。苏秦唱到“全家人不注意就很难生活，然后六国互相崇拜，每个骑着战车和马高高在上的人都不尊重”，这是适时而响亮的，给人一种手握真理的感觉和非常坦率的感觉。特别是“后六国崇拜与印刷”这一短语改变了常见的两字城垛的演唱风格，有意将“印刷”一词扩大一拍，从而引起人们的思考。然后，当歌唱韩信、小荷、朱买臣和刘备时，热情逐渐高涨，一步步向前推进。最后一句话中的“运”是“即使他在错误的时间不幸”，她巧妙地用装饰性的音符把它当作平声，这充分显示了宝川选择丈夫的态度和她愿意忍受贫困的坚定感觉。由此可见，她的演唱风格完全是根据人物的感受来设计的，是为了刻画人物。她的装饰音符不是为了奢华，而是一种艺术手段，用正确的文字装饰空腔，传达感情和意义。这首咏叹调更难唱。除了中东押韵的“宾”这个词，其他押韵词如“和谐”、“许可”、“婚姻”、“龙门”都是人。对于晋剧演员来说，人与中东的分离是最麻烦的一个阶层。牛桂英克服了当地口音的缺陷，遵循普通话的语调，她的发音技巧在晋剧界也很出名。

此外，牛桂英在《计算粮食》的歌曲《回到政府》中进行了大胆的创新。根据传统的歌唱方法，一般人通常从平板开始，然后变成夹板。虽然它与当时角色的情绪不太一致，但已经固定了很多年。然而，根据具体情况和人物的感受，牛桂英颠倒使用了盘子，乐队先演奏了两个人物的破折号，把王宝钏带到了前台。三个字“王宝钏”用一顶快速的双音帽演唱，让观众感受到了欢快活泼的音乐节奏中鲍川心跳的兴奋。“来自冷窑”三个字不用碰门和板就能唱出，直接传到夹板上。“自我思考和自我思考”这四个字渐渐慢下来，转移到四只眼睛里，平静而自然地歌唱。鲍川在寒冷的窑中苦待了18年，现在苦与甜的生活真是美妙无比。在第二句话中，“真正相似的十八年”的“相似”一词以轻松、美丽和深情的方式演唱，给人一种从梦中醒来的感觉。“我只说”第三句中的“说”字有一种突如其来的样子，一种真实的感觉和一种美丽的表情，一个字表达了宝川喜出望外的内心感受。在第四句中，“吴家坡昨天又回到了薛郎平”和“昨天又回来了”唱得欢快明亮，而郎平的“郎”字悄悄变低，使甜蜜的感觉超过了言语所能表达的，将观众的情感与宝川的心弦连在一起，使情感产生共鸣。难怪她有“再次共鸣和歌唱”的经历。牛桂英咏叹调“回归政府”的设计让人耳目一新。内部人士称她的艺术处理为“倒流的河流”。这种处理方法发展了金刷的转动方式，丰富了金剧的声音表达，受到观众的好评。

此外，如《殴打金枝》中的《劝诱官员》的演唱、《河后骂典》的全套咏叹调、《崇台》、《谭吉儿》、《刘隐姬》、《逃府》等都是她金曲的优秀咏叹调，这里不再赘述。

从牛桂英声腔艺术的特点来看，它在发声、吐字和线腔的艺术处理上显得尤为突出。她的声音不高，但深沉、厚重、婉转动人。每次遇到高音，她总是带着节奏和语调转三圈六圈，处理起来灵活自如，独具魅力。北京的一些同事曾经把她的声音比作“云遮月”。起初，还不太清楚。我听得越多，就越觉得每个字都有感觉，声音就在我耳边。清晰的感觉是自然产生的。这个类比非常贴切。她对“壶嘴”的发音非常熟练，对发音和押韵也非常挑剔。每次演奏时，每一个不确定音调的单词都必须在字典中仔细查找，以阅读拼音并反复练习。她不仅用拼音为每个汉字说话，还反复讨论如何根据京剧的风格和范围把每个汉字的发音传得更远。因此，她的演唱具有文字扎实、影响深远、发音清晰的效果。它创造了一种发音、发音和语调的方法，不仅保留了山西口音的特点，而且可以被省内外的广大观众所接受。在歌唱方面，她不坚持老调，而是根据情节和人物的特殊要求进行改革和创新。她创造性地吸收了京剧、川剧、豫剧、浦剧、河北梆子、平剧、万万强等兄弟剧种的唱腔，丰富了白吉唱腔的艺术表现力。她非常擅长使用“颤音”、“升降调”和“装饰调”，充满强烈的情感色彩。她充满了声音、情感和活力。特别是她独特的多音装饰尾调，不俗、平静、简单、感人，形成了“牛派”的代表声部，受到广大观众的喜爱。

《数粮》(牛桂英、张美琴)

“挖掘，发挥细节”是牛桂英扮演角色的第三个标准。

牛桂英表演的一个明显特点是，她非常注重人物心理线索的发展，以提炼细节，即在表演的“小点”展示她的表演天赋。在关键时刻，她从不放弃任何表情或微小的举动。用她的话说，“这里有一种无声的语言。”在《三击掌》中，王云问宝川:“我儿子蔡楼扔了球。你知道它掉到哪只手里了吗？”宝川回答说:“孩子没看清楚。”当牛桂英背诵怀特时，他低下头，一边移动眼睛一边看着云3。这些动作进行得很慢。这是一种“心里窃喜，不表露感情，所以假装不知道，看着自己的脸”的眼神。它显示了一个年轻女孩的害羞心理，显示了她不安的心情，一个人低下了头，一个人看着她的眼睛，却显示出如此微妙的感情。还有，当王云问:“你穿上宝衣时知道它们的来历吗？”宝川回答说:“我不知道。”此刻，牛桂英微微一抖，定了定眼睛。这里的潜台词是:假装不知道，想听它说什么，想看它做什么，准备争论。它显示了宝川的智慧、冷静和自信。特别值得一提的是，在剧中的最后一部分，包川告诉女仆代表她通知母亲，然后就走了。这出戏最初已经结束了。然而，牛桂英并没有放弃鲍川的下一步行动。她做了一个详细的设计:当她从远处看着政府时，她轻轻地叹了口气，她的爱很难放弃，慢慢地向后移动。通过她的眼睛和面部表情，她深刻地揭示了鲍川对严厉的父亲的愤怒和无助，她对慈爱的母亲的怀念和渴望，以及她对自己未来在冰冷窑中生活的担忧。它引起了观众对包船事件的同情和对封建正统的强烈不满。另一个例子是她在《洞房》中的表演——画笔。鲁冯英跟着田玉川进了新房，站了起来，丫环走上前去，轻轻抬起那位小姐的头。此刻，冯英趁此机会慢慢抬起了头。当女仆抬起头转过身来的时候，冯英像含羞草一样仔细打量着田玉川。傅帅的女儿迫不及待地想了解丈夫的心理。一个年轻女孩长久以来的愿望都通过这个细节反映在观众的眼中。当谈到这个问题时，牛桂英说:“不要小看这个小点。乍一看，你不能早看，不能晚看，不能长时间看，不能短时间看。很难掌握动作是窄的、尖锐的还是狂野的。这是很难进行细微动作的地方。然而，对于一个演员来说，这些微妙的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精致的钥匙。”她的观点就像唐代的一首诗:“绿色树枝上的一点点红色不需要太多动人的春光。”

“新房”(郭凤英牛桂英)

“唱就是说，说就是唱”是牛桂英扮演角色的第四个标准。

戏曲中的唱和读与表情和动作紧密结合，是塑造舞台艺术形象的重要手段。“唱就是说”是指用清晰准确的发音吐字发音，就像说话一样，能让人理解。“说它在唱歌”是指当白涛充满自信时，“哑嘴”充满力量，像唱歌一样，节奏清晰，自然和谐。这句话总结了资深艺术家处理戏曲唱腔和阅读艺术的经验。

作为一名演员，无论是唱歌还是朗诵，这是观众听到和理解的最低要求和最终目标。然而，要做到这一点并不容易。《中央梆子》不仅是一部地方戏，而且道白也应该具有地方语音特色。早年，中鲁梆子的大部分老艺人都来自周浦，所有的晋剧都学会了使用周浦的发音。白朴的特点是声音沉重，带有鼻音。由于地方语音关系，有些词的发音在舞台上有其特殊的发音方法。例如，“国”一词发音为“贵”，“和”发音为“火”，“哥”发音为“国”，“刘”发音为“陆”，“连”发音为“建”，“哥”发音为“过”。这是当时晋剧舞台变白的标准。这一标准与时代之间的距离越来越大，甚至到了不协调的程度。

牛桂英认为，中路梆子的道白应以太原口音为基础，以普通话的发音为标准，发音和发音应通过纠正方言来完成。在太原口音的基础上，有必要保持西部地方语言的特色，让观众知道是山西梆子，这就是省级观众所说的“醋味”。然而，“醋味”是不够的，因为尽管晋剧是地方戏，但并不意味着它只适合山西人。因此，我们也必须以普通话的发音为标准来纠正我们的口音，以符合本地语言和普通话发音的要求，让观众能够理解。这就是所谓的“山西普通话”，是牛桂英在舞台实践中的伟大创造。因此，她说，“我的白涛是按照这样的要求在艺术实践中探索出来的。因此，来自其他省或这个省的观众通常对我的歌唱和阅读有更好的理解。解放初期，上演了一出名为《新四顾问》的戏，我扮演了姑母。戏剧中学唱了一部京剧和一部平剧。那时，我向京剧和鞠萍的著名演员学习。我记得在我学习之前，他们帮我纠正了山西人的普通话口音。只有在发音准确后，我才学会唱歌。我认为这很合理。先学豫剧，先学河南方言，先学陕西方言，先学河北梆子，先学河北方言。这和先学山西方言是一样的道理。”从舞台实践中，桂英深刻认识到学习汉语拼音和纠正地方口音是完善晋剧演唱和阅读的两大障碍。没有克服地方口音，就不可能实现“山西普通话”的统一，没有学习汉语拼音的发音，就不可能实现语言与外省观众的统一。戏曲界有句谚语“千斤道白歌唱四遍两遍”。由此可见，演员表演的成败关系到道教人物和白人人物的解决，当然也直接影响到演唱风格。谈到唱歌，牛桂英认为所谓的“正音语调花园”不仅指准确的发音和圆润的语调，还必须包括发音和语调的魅力和美。否则，歌剧的个性将会丧失。魅力来自演员的措辞、歌唱和歌唱技巧。她说:“我经常想知道这样一个问题:音乐工作者用乐谱记录我的演唱风格，并根据乐谱给我演唱，但结果却大不相同。为什么？我认为这主要是由于失去了味道。我觉得我们应该注意发音的艺术，首先，我们应该注意词语的“流口水”。所谓“口”是指说话吐字时要有足够的自信，收紧嘴巴，保持发音，唱歌背诵时要用力口吐，这样说出来的发音才准确、清晰、有力，并能尽可能达到。这是发音的基本技巧。例如:“非”宁，涂宁时间吐“福”音，然后落“威”音，用两个声调拼出一个词，这是音韵学上的“倒切”。一旦你掌握了反向切割，你就会明白“录音”的方法。另一个例子是:对于“味”这个词，在发音时，不仅要使用倒切法，还要注意元音和口型的关系。这是“开、气、和、她”的四种召唤方式。如果它是一个半开的词，比如“威”，当它被扩大时，嘴的形状就变成“威”，并且由于声音的变化而变得有意义。因此，“喷口”是实现“正确品格”的关键。“壶嘴”的训练包括“五音”(牙齿、舌头、嘴唇、牙齿、喉咙)、“四声”、“倒切”、“集音押韵”、慢吐、快吐等艺术技巧。歌剧声腔艺术所要求的圆形腔并不意味着光滑和没有棱角。相反，歌剧演唱充满了棱角，往往出现在演唱的转折点和演唱结束时的落音。一些观众说我的演唱风格清晰、柔和、委婉，带有许多装饰性的音符。事实上，使用装饰性音符的目的不是为了完全滋润演唱风格，而是主要:(1)继承和保留老年艺术家演唱风格的韵味；(2)用语调支撑单词，解决歌唱中单词发音的四音处理，这就是“单词第一，语调为对象”的实践。正是通过这些滑行、停顿、颤音等。与之形成对比的词语显示了运输腔中与喷口相结合的边缘和角落。我的歌唱经验是声音应该清晰，词语应该准确，声音应该平稳，声音应该押韵。为了达到这样的声腔艺术效果，演员们还需要解决“空口”和“交叉”的问题。所谓“气口”是指歌唱时吸气的方法，因为歌唱的长度不同，节奏也不同。要唱得好而有力，一个人需要一次连贯，而另一次需要清晰有序。这样，演员就需要有一种“偷空气”和“呼吸”的固定表情功夫，这样才能保证他能从容不迫地演唱。这也是运输的保证。所谓“交往”，是指在音乐会的开始和结束时，演员和表演者之间的默契配合交朋友"清楚，顺其自然；“文口”是模糊的、分散的、难以组合的。这些基本技能中的一些已经唱了很多年了，还没有完全解决。”

牛桂英说了这样一句话:“从我的经验来看，我只有40多岁才能行动！”这公平地表达了她对深化艺术的真正意义的理解。

牛桂英的艺术得到了许多大师的介绍、指导、建议和支持。她把艺术传给了后代，并把它献给了人民。李朱婷大师成名后，在大同因病去世。为了报答师父的恩情，补偿家人，表达悲痛，牛桂英把师父的遗体从大同搬到他的家乡榆次安葬。李自健先生也在解放之初去世了。他的妻子李翠凤和她的小孙女很无助，他们的生活陷入了困境。桂英得知这个消息后，立即委托他们回山西，并安排李翠凤在太原戏曲学校教书，以确保他们的生活。

牛桂英的表演、演唱风格和道教对晋剧的表演产生了很大的影响。活跃在晋剧舞台上的王爱爱、杜玉梅、李桂莲、杨胡艾莲、梁美萍等人，都直接或间接地受益于牛桂英的艺术。她没有多少学徒，但牛牌艺术的花朵遍布山西大地。在担任省戏剧学校校长期间，她与其他老师一起精心指导和教授艺术，她不仅培训了一批省学生，还为内蒙古培训了一个各行各业的青年团，使晋剧之花在内蒙古绽放。

牛桂英把生活看得像艺术一样严肃。她热爱生活，诚实正直，善良诚实，对自己要求严格，待人宽大，从不做任何违反政策的组织，从不伤害任何人，从不为名利而战，从不徇私舞弊。因此，在文学界受到同事们的尊敬。

现在她快80岁了，没有枪支和刀具可以存放，她已经从舞台上退下来享受她的晚年。然而，她仍然坚持练习武术，唱歌和参加一些社会活动。她的心与京剧艺术紧密相连，她思考着京剧的兴衰。她曾口头或书面向省金剧院、省文化厅，甚至向省委领导提出振兴金歌剧的建议和改革思路...

党关心艺术家，人民热爱艺术家。

中华人民共和国成立以来，牛桂英先后担任太原新晋剧团副团长、山西晋剧艺术委员会主任兼副主席、山西戏曲学校校长、山西省戏曲协会副会长、山西省妇联执行委员会主任、山西省对外友好协会主任、山西省第四届和第五届全国人民代表大会委员、国家戏曲助理主任、第四届文学艺术联合会委员、第四届、第五届、第六届和第七届全国人民代表大会代表。

牛桂英的舞台艺术经历和她对金曲的贡献必将载入金曲史册，永葆光彩。