蒲岭北流与晋剧发展

蒲岭北流与晋剧[的成长/br/]赵尚文

一个类比

位于山西南部黄河金三角周浦，有一个梨园家族，专门演唱乱弹。它以其杰出的技能而闻名。一天，老父亲把他的儿女叫到大厅前面，说:“我们的戏剧是让全世界听到和观看的。既然你们都努力工作回家，你就可以开始自己的事业了。你不妨去北路，进入这个世界！”在老父亲的倡议下，最大的一对夫妇带领孩子们穿过晋中，深入雁北腹地定居下来，传播艺术。然后，第二个家庭也来到了晋中。

更不用说北路了。然而，据说晋中分水河两岸人口稠密，城乡繁荣。然而，很少有歌剧演员，只有一点秧歌。第二个家庭来到这个组织表演梆子乱弹歌剧，它非常受欢迎，大大开阔了村民的眼界。结果，第二个家庭决定在中间道路上定居，没有返回西奈半岛。虽然他们唱蒲强和蒲桃，但他们的声调和韵属于当时北方的官韵(平韵)。中间道路的观众可以理解并清楚地表明，他们只是担心人手短缺。结果，第二个孩子组织了当地的狂热分子，并坚持教学。与此同时，为了更好地迎合中间观众的口味，他们根据当地秧歌地方戏的音乐风格对乐队进行了改革，改变了演唱风格，增强了地方色彩。经过一年比一年的改革，周浦乱弹歌剧院在第二名的位置上变得更受中间人群的欢迎。留在周浦的老人听说他的第二个孩子已经在晋中扎根了。随着这出戏越来越受欢迎，他去北方侦察。老人看了几部戏剧后，他觉得第二个孩子是根据蒲棒的老调创作的，是创新的，进步的，取得了可喜的成绩。他振作起来，和他们一起表演了几出戏，然后满意地回来了。十多年后，留在周浦的第三个兄弟来到中间的路上拜访第二个兄弟。这时，我的第二个孩子又老又弱，已经放弃了舞台。虽然我的侄子们没有改变他们的地方口音，但他们的寺庙也经历了衰落。侄孙辈已经把他们的口音改到了中间道路，他们的口音也消失了。后代的子孙和他们中间道路的朋友表演了几个戏剧来欢迎来自周浦遥远道路的三叔。第三个人觉得，虽然他们的表演在眼睛、套路和技巧上与他们的祖先相似，但他们的语调和魅力已经发生了很大的变化。孩子们提议和他叔叔一起表演。第三，礼貌地拒绝再三说:“我不会唱你的戏。我多年没见你了，你已经成为一个新的中央歌剧院了！”

两种解释

《[浦强与河东普调》
周浦梆子是我国古代戏曲之一。早在明朝嘉靖年间，就有“义和班”的演出，也有碑铭的证据。此后，明万历年间的“新生班”、清干龙的“太和班”和“永乐班”等。，都覆盖了山西南部的城市和村庄，甚至徒步到了首都。陶贤之间的蒲邦邦俱乐部活动更像风和云，非常繁荣。除了梆子戏之外，山西南部还流行着许多新老戏剧，如杂耍戏、绿衣戏、排戏、道教戏和扇胡戏。歌剧队实力雄厚，剧目丰富多彩。由于传统戏曲的流行，它们的风俗、戏曲词语、戏曲理论和声调都是众所周知的。村民们在一大片土地上锄犁，经常不加选择地大喊大叫，玩耍取乐。大多数乡村俱乐部也买游戏盒，这样他们可以在业余时间组织娱乐活动。当时，在一个村庄里有几个表演班，并且不乏例子。据相关资料分析，清代、咸、潼关、广广时期，周浦梆子在晋南的流行程度极高。有数量和质量。那时有许多名人和歌手。“浦邦和浦强遍布河东，穿过周浦，不大声喊叫”，这说明了周浦梆子在其出生地的盛况。

河流满溢，池塘满溢。戏曲艺术也是如此。越剧之乡嵊县向全国各地输出了许多越剧人才。清代中期的周浦地区，村里有剧团，俱乐部里有大师。人才过度集中不可避免地会导致人才流失。为了找到新的出路并赢得新的观众，周浦艺术家不得不在歌剧活动薄弱的地区开辟新的阵地。这就是普陵向北流动的原因。

[蒲岭有向北流动的传统]

根据莫依平的著作《蒲剧史的灵魂》，从明嘉靖到万历，周浦有柏杨、王崇古和张四维等几位杰出人物。他们要么是宣(华)、大(童)总督，要么是住在北京管理国家政府，权力很大。他们随后引入了普林乐队，同时开辟了一条通往北方的表演路线，建立了新的表演基地。在他们建立了北方梆子的根据地后，他们带领越来越多的蒲灵去北方，因为他们经常往返于家乡。他们中的佼佼者，“会唱梅花曲子，北京也敢”，他们利用首都大家村大官僚和商人的友谊，不时到首都旅游，“乱弹曾博翠花看”，高超的技艺，拨弄着大门。

过去，从周浦到首都有三条主要道路。首先，这条路向北穿过晋中，从榆次到寿阳，东至平定，从娘子军到冀京。一条是通过晋中到达忻州，穿过豫州路东北到达北京。一是长途向北行驶，从大同向东进入张远抵达北京。无论你走哪条路，你都必须先穿过晋中，边走边表演。蒲岭是第一个开通大同至张远线和忻州至豫州线的城市。因此，蒲剧在陕北开花结果。当时，它只是一个短期路人在前往晋中的途中表演。然而，由于接触频繁，周浦梆子逐渐为晋中人所熟悉。这是周浦人表演的初级阶段，也是普陵北流过程中中路人观看的初级阶段。

山西中部的[蒲剧热]

清代道光咸丰年间，随着整个剧坛的“花与雅之争”，以昆曲为代表的雅司日渐衰落，而周浦梆子日渐兴盛。也就是说，正如山西音乐界的古老传说所说:“道光咸丰坐在龙庭里，梆子弹拨又流行起来了。”前面挂着一盏灯，“三灯区”在后面亮着一阵风”吹动了“三灯区”，正好显示出“满天星”。天空中的星星在闪烁，所以你不妨闪一下“月亮诞生”。新月明亮地照耀着，云遮月覆盖着天空。然后是“天空晴朗”，他睁大眼睛走进北京这个人才库和竞争发展的大好时机为普陵的大规模北流创造了新的条件。

当时，晋中的祁县、太谷和榆次有许多富人。据说，当李自成的起义军从北京崩溃时，这些大家庭赚了很多钱。过去，由于形势不确定，他们不敢透露自己的财富。与此同时，风平浪静，所以外国资金一个接一个地被抛出，企业扩张，银行建立，有票号的银行建立。那时，他们成为中国最富有的人，甚至操纵了北方的实体经济。这些富裕家庭的财富是无与伦比的。根据中鲁州10个县(太原、清徐、徐沟、榆次、太谷、祁县、平遥、介休、汾阳、孝义)的自然条件，该地区位于分水岸边，纵横沟渠，土壤肥沃，自然灾害确实比周浦万全、融和、沂、临津等县要丰富和少。晋中腹地的经济繁荣使得晋中人民对文化娱乐的需求更加迫切。虽然秧歌在这里很受欢迎，但简单重复的旋律和“偷南瓜”、“打樱桃”等“三小门”显然不能满足人们的视听要求。因此，他们向往周浦的乱弹戏剧，深感仅仅看几天路过梆子剧团的短剧是不够的，而渴望一群普林能长期留下来演出。为了炫耀自己的经济实力，迎合公众舆论，扭转“中间路线不好演”的局面，大亨大佳争相成为蒲岭剧团的主持人。他们用一大笔钱招募了蒲玲，然后去苏州和杭州买全套服装。那时，他们变得繁荣起来。“齐太一子”(指祁县和太谷富裕家庭的金银)很快吸引了一批批“周浦腕子”(名人)北上。

榆次首富聂店村的王家清贤和同治(约1860年)建造了一个“下院”(演员生活和排练的地方)，新安装了全尺寸的游戏盒，并以慷慨的全年银包邀请周浦各行各业“与文合作”(善于处理风格)。首先，他们在中路成立了一个蒲岭长期剧团，叫四喜班。这个班的独特之处在于它只雇用了南路的表演者，而不是南路的音乐家，而是当地的秧歌当地的歌剧乐队来陪伴蒲玲。因此，中间的秧歌乐手首先与蒲玲合作，改变模式，改变演唱风格，再次排练。所有者愿意为实验性的表演付费。据说试点“培训班”已经工作了半年。

中间路秧歌的伴奏乐器也很和谐悦耳，是指普邦乐队在歌剧中对普灵伴奏的适当改造。当时使用的乐器与今天的金曲中使用的乐器相似，而且他们还使用了一种不会颠倒的板胡，两根弦(牛筋弦和音尖)专门配合高音。这是今天金曲的第二弦。不同之处在于普歌剧使用高架梅绮来演奏鼓板，鼓中心小，音高高。马锣轻便、更薄、更小。文化舞台上也有长笛。在伴奏方面，朴菊主张“不压字，不拉唱，拉不唱，只弹过门”。泗溪剧团的中间乐队和后来的几个剧团的乐队变成了低架宽海心鼓和悬挂的大锣。文化竞技场仍然是一个没有倒过来的胡琴，有一个大贝壳，通常被称为葫芦，并且仍然使用两根弦代替长笛。在连续歌唱的实践中，它逐渐转变为完整的歌唱。总之，榆次四喜班的改良乐队音调更低、更柔和。演员们没有使用周浦梆子的“三个倒调”和“三个波浪”来让中间的观众听起来更柔和、更甜美。过去，梆子腔一直主张以主旋律为基础进行演奏、演奏和演唱。与现在的每一出戏不同，没有必要“设计演唱风格”和“打印乐谱”，由乐队指挥根据乐谱伴奏。所以当时，周浦艺术家和中间道路乐队在短期培训后能够快速、有机地合作。因此，经过六个月的改革和试点安排，榆次四喜班能够成功上演一批既不失蒲邦之特色，又充满晋中本土音乐气息的剧目。丝熙剧团在榆次、太谷和祁县的实验巡回演出非常受欢迎，为周浦梆子剧团开创了一个适合晋中人民审美情趣的先例，为周浦梆子在路中间的本土化提供了宝贵的经验。这一良好的开端促进了晋中平原的“蒲剧热”。

思Xi班普灵阵容齐整，实力雄厚。他们表演的改良蒲剧令晋中观众耳目一新，大受赞赏。当时，人们称赞道，“四喜班，这真是一场精彩的演出。秃红秃丑盖山西；人参娃娃粘着红色，后面跟着一面旗帜；北京的大脸唱得很好，北京的第二张脸被祝福幸福。渴望大块肉，渴望一条鱼。”例如，红棍杵的《春秋笔会》、《断桥旗》、《下河东大腕》、《富贵图人参娃娃》都表演到了一个新的水平，他们的技艺不受乐队变化的影响。这批普陵人也徒步回到绥远。呼和浩特现已在其印刷文献和历史中收集了一篇名为《梨园九歌》的文章。这首歌包括“1999年，年复一年，童童黑(蒲玲)唱“皇家果园”《皇家果园》唱得很好。桂花城有各种各样的风格:大腕肉、一条鱼、一个人参娃娃和一面旗帜。”长期以来从思熙班招募蒲玲在中路组建班级、表演适合中路地方魅力的新剧的成功实践，得到了观众的认可和欢迎，进一步吸引了越来越多的蒲玲在北方演出。

泗溪班成立五年后，祁县的三位金氏大亨瞿金儿和瞿婉儿兄弟也按照泗溪班的做法，成立了一个更大的剧团——朱丽源。四喜班无法与之竞争，逐渐瓦解。相反，一直繁荣的朱莉花园变得越来越强大。它被分成两类，上朱莉花园和下朱莉花园。继续以普剧为中心，培养人才的创新实践，以歌唱伴奏进一步提升晋中地方色彩，取得显著成效。“彭艮的葫芦(板胡)和宋行的板，一阵风唱得有点，还有蒲玲著名的家鱼红，一千红，天空明亮，一条鱼，八百黑，虎子生等。、人才、戏剧甚至台湾。原山西省文化局戏剧工作研究室编制了《蝴蝶杯》表演册，印刷有朱丽源，并附有原声号牌。鱼用红色扮演天云山，小鸡用绿色扮演田玉川，田太太用水，卢大人用黑色。可以看出，它的阵容
强大，名副其实。

清同治十一年(1873年)，徐构的富家子弟李曼·雨荷决心组建一个由七个红(七个胡子学生)、八个黑(八个花脸)和十二个学生组成的剧团，试图压倒祁县的朱莉花园。李昱和有很多钱，很快从南路顾萍就来了老玉长虹、老实人红、老实人红、燕子红、狗儿红、图尔红和头面人物肉(以上“七红”)；街区黑、京二黑、都统黑、天佑黑、马武黑、余响黑、多元黑等。(以上“八个黑人”)；子生、口准生、张一圣、普布生、谭坛生、吉瓦生、紫菱生、任二生、齐金生、瓦瓦生、水岩生、潮杨胜(以上“12生”)；旦数颜色包括江州、白罗纱、水上票、四川马(乌丹)；丑陋的行为包括木炭丑陋和挨家挨户的丑陋。实力较强的剧团被命名为“武夷园”。剧目不仅包括普剧的传统大戏和徽剧，还包括《花布》、《饭盒》、《大年夜》等顶级剧目，以及《九龙杯》、《泗州城》、《无底洞》、《白草山》等多部武打剧。

光绪初年，太谷的金妮花园、祁县的全盛花园和李青花园都走上了四喜班的道路，中间的人演奏管弦乐，周浦主唱。尤其是全盛鹤壁，因为新聘的普灵三灯，他的技艺无与伦比，声誉大大提高。当人们称赞他时，他们说:“全盛河湾，祝你好运，请从周浦来到三灯区。前一天晚上，歌声充满了水，下午，那是梵蒂冈宫”。这显示了蒲玲在中路表演的盛况。上述四喜班的活动可以说是《中路梆子》的酝酿时期。朱莉园等俱乐部的后续发展是中路梆子的形成时期。清远县的奶奶庙上有“同治十二年(1874年)4月8日、9日和10日，齐一聚集在梨园里享受这种乐趣”的戏文。这说明中路梆子的发展已经有一百多年的历史了。

[蒲岭栽培中鲁花]

随着蒲玲在马路中间唱歌的流行，马路中间的人们对歌剧艺术越来越热情。为了减轻蒲玲对返回南方的担忧，山西中部政府说服他购买房地产，并在山西中部定居下来。一方面，他们招募当地青少年，开设技术课，以蒲玲为教师，教授学生和传授艺术，培养在马路中间出生和长大的戏曲人才。

从晋中戏曲班的举办情况来看，可以清楚地分为以下三个阶段:早期(从清同治到光绪初年，约1860-1880年):这一时期的中道班是由周浦大师教授专门从周浦购买的。因为周浦娃娃发音纯正，所以没有必要对白朴桂云做进一步的努力。成为一个有用的人需要时间和短暂的时间。这批娃娃在晋中学习后，帮助他们结婚并在晋中定居，所以他们没有想到要回到南方。例如，当时榆次“三和班”和“包河班”的28个黑人和云曼丹(Yun Mandan)就是中间道路上的早期一代名人。这样，仍然有攻击者。例如，山西培养河南戏曲演员，即从河南招收学生。豫西北的蒲剧团也从山西南部招收学生。

中间时期(清光绪年间):此时，技术课仍由蒲石教授，但在学生中，除了继续购买蒲桐外，中间道路上娃娃的比例逐渐增加。广泛招募当地艺术家的好处是他们在路上很自在，没有其他想法。随着蒲剧发展的深入，中道艺术家更适合演奏中道的地方风格。缺点是中间路口的韵律和发音不清楚。在教学中，应该努力纠正发音。蒲灵大师根据晋中人“中东”和“人”歧义韵的弊端，总结出“君、臣、人、子、一、根、棍”的七字读音方法，纠正了他们“炯、成、掷、孟、彝、耿、贡”的错误读音。经过长时间的艰苦训练，一群来自中路的新球员出现在晋中的舞台上。例如，田桂丹(汪天贵，清远)和三二生(孟振青，太原)在清远小里由蒲玲青训练。蒲红菱、菊花、姚菊喜、孙朱琳(榆次，后来丁果仙的老师)、盖田弘(王步云、徐沟)等。他们在清远西胜花园受训。狮子黑郭俏瑞(太谷)和邓登登、朱朱丹、怒子生等四位中道艺术家，在介休路梨园接受老普灵焦大娃的训练。清朝末年，太谷有名的班李晶园(又名二李晶园)附属的娃娃班，曾聘请蒲灵十二红、茜草和马世莉为老师，在路中间培养一批高素质的表演者。其杰出的演员包括邱傅生、傅一周、十三红和常多青(即李自健、太谷，著名京剧演员李世防的父亲和著名京剧演员牛桂英的老师)。后期(从民国初年到抗日战争初期):这时，中道技术班的师生构成发生了很大变化。许多老师已经从浦变成了当地的艺术家。学生基本上是当地的孩子。例如，在这一时期的萧万福园、萧子城园和萧李蓉园三个主要班级中，教师大多是早期或中期从课程中走出来的中道艺术家。如三二生、田桂丹、石三红、伊夫周、朱朱丹、狮子黑等。他们培养的中间路线艺术家，如王朱茵、郑亚楼、郭运山、刘子兰、王正奎和高芮林，在“文革”前一直活跃在金剧舞台上。几十年来，周浦艺术家一直在中间传播他们的技能，并取得了丰硕的成果。以蒲玲的三盏灯为例。他曾经教过门徒一点点红色(王友甫、水漫)；纪美莲，一个小红和一个弟子；季美莲也把女儿季萍传给了她。这种繁殖已经传了四五代。这足以证明，经过广大普陵人和中间道路艺术家的长期共同努力，在继承周浦梆子剧目和表演艺术的基础上，中间道路梆子金曲得到了改造和发展。年轻的凤凰比年老的凤凰更清晰，照耀你胜过蓝色。现在晋剧已经成为山西梆子的代表类型。

[别忘了蒲玲的表演]

在封建社会、半殖民地半封建社会，处于社会底层的南路戏曲艺术家饱受人间苦难，被迫离家北上演出。他们的处境很悲惨。才华横溢的蒲玲，如黄太华和南路生，因过度劳累在晋中早逝。陕西省著名老兵杜傅生饱餐一顿后被迫上台。他突然失声，死于愤怒...在京剧的百年历史中，蒲玲流了多少血和泪。现在说京剧树是由蒲玲浇灌和种植的还不算过分。(本文不讨论河北梆子艺术家对晋剧的贡献。)到目前为止，所有年事已高的晋剧艺术家都怀念晋剧的形成和发展，并悼念绝大多数蒲老师。为了纪念蒲玲的成就，去北方上表演课的主要蒲玲简述如下:第三盏灯:他的生与死的来历不明。艺术家传言称之为“生于陕西，学于周浦；热门在忻州、郭县，著名在宣化、大同、京、口。转过身，踏上宁武，过朔州，左拐北路，思南路，定居太谷中路。”这份“简历”显示他在晋中度过了晚年。

三灯区的王来:永济人。改名郭昆后，字于容，无镜厅。清朝光绪十年(约20岁)，他去太谷赢得冠军并在课堂上表演，而《梵蒂冈宫》(The Vatican Palace)成为热门。后来他定居在太谷市，并建立了自己的昆梨园。它的高度有点红，王友甫、万人迷霍文俊和小三灯裴俊山。13岁的侯君山:祖籍洪洞。清童和光剑在北京表演了《红梅歌》、《八锤》和《发子》。他们的表演在外表上很出色，变得非常受欢迎。当时，有人说“三年一状元，十三年一状元无与伦比”。他曾是清宫和平促进部的老师，也是北京八大杰出音乐家之一。

老袁尔·张红·西施:易县马营村人，袁媛·洪，郭保臣老师，曾是祁县朱莉园的创始人。《南阳关隘》、《剪黄袍》和《去唐邑》最受欢迎。清贤和童健去北京演出，他们的名气广为流传。光绪初年饥荒期间，他和他所有的同事聚集在太原排练这座山的传记，帮助音乐产业渡过难关。后来，他和28个黑人在祁县举办了李青花园。高图有袁媛红、十四红等。

袁媛·郭虹·陈宝:彝族北京村人。光绪初访北京时，他以《探望母亲》、《割子》和《牺牲精神》等戏剧而闻名。皮革和黄色大师谭鑫培印象深刻。他是北京八位杰出的音乐家之一。晏子红旗晏子:周浦汉阳人。光绪大约十年前进入太谷，赢得了所有的比赛。他会玩“卖马”、“看战斗”、“折书”等等。他筹集资金为家乡的艺术家建造梨园会馆，这很令人失望。

一千个红色王锡云:来自周浦的王上村。与袁媛·洪同时代的著名徐升。他去过祁县的梨园和太谷，赢得了所有的胜利和表演。他的声音清晰，话语清晰。他擅长莎剧，如《斩孩子》、《放弃大米》和《南北合作》。

焦大·瓦:普林。清末民初，他加入介休李露园、文水双福清等班表演教学。昆曲《嫁给妹妹》、《龚燕》和《草坡》都很擅长。它的高级弟子包括中间的狮子、黑桥郭蕊等。

金大寿严顺成:蒲玲。他在太谷的李晶花园和伏完花园教书。高图有13辆红色张京云等。晚年，他定居在文水县神塘的底部。

姜州单位:高富友、灵芝草、姜州的岳父。已故的北路梆子被命名为高玉桂的祖父。清同治末期，他进入徐沟武夷花园，后来又进入太谷全盛等班演出。十二红杜傅生:周浦人，著名的徐升人。光绪十年，他去北方住在全盛和平、莒远和紫城花园三个班。这三个国家玩得最多。

高凤林的天空是明亮的:周浦人很早就以京剧布鲁斯闻名，其中“姜滇”和“瓜华”最为著名。穿过中路向北走后，他曾是张家口小兴安岭的支柱。

十七岁老生宋金海:蒲玲。侯君山的同时代人以他们出身贫寒的戏剧而闻名。可以玩“月桂斧”、“坐窑”等。光绪末年，他进入永胜花园，后来在张家口成名，并在竹香园剧院传承艺术。

王华莲和王德奎:蒲玲。清末，他在寿阳钟毅花园演出，最重要的作品是《离宫》、《黄沙岭》。高图吃了甜瓜、尼德霍格和冷敷。

活马吴尚保良:蒲灵。它是著名的北路王静正奎的老师。他擅长带洛阳和摘花。中华人民共和国成立之初，他在寿阳小红梨园教书。晚年，他定居在祁县团张村。

28黑尚云峰:蒲岭。清朝咸丰年间，他加入榆次王虎技术班学习艺术，后来又加入清远班等班级。光绪十四年，他进入李坤。他是一个多才多艺的演员，有一张美丽的脸。晚年，他定居在徐沟县庄子村。

姚菊喜，红菊花:蒲玲。清同治初年，他从北京回到晋中当弟子。他以在少华山和倪虹关的出色表演而闻名。晚年，他定居清远县杜村，建立了自己的剧院，建立了自己的剧院包厢，并开始上课教学。

十七岁的董全福:芮城人。他是著名的蒲剧学生董尹吾的兄弟。光绪末年，他去平遥的小朱峰花园学习艺术。后来，他去朱莉花园在自己的花园里表演艺术。他能够演奏《赫希比》、《忠诚与骑士精神》和《冯依婷》。它的高度有周玉生、孙福娥等。

抓住那个黄心秃顶的男人:来自周浦。他是一个十里大麻的弟子，也是一个中间道路上著名演员的女婿。民国十年，他在晋中成名。当他表现出色时，他被誉为“百花亭”、“少华山”、“富贵图”和“万华船”。《打粗棍》和《打凤凰》是好歌，《血指纹》是女仆。"

此外，知名人士包括老700笙、苟葛洪、老余华、胡二笙、圣于丹、二灯、堡子黑、傅长盛、余音黑、葫芦周、800黑、袁媛生、丁毛丹、伊美、900黑、钱二红、胡烨周、易盛蕾、鱼、梁风、萨金红、李妈、巴音霞、谢燕黑、顺宝生、南路生、万仁米、曹尚飞、卞红(王一峰老师)等。

大批周浦梆子艺术家去北方传授技艺。他们忍受艰难困苦，献身于工作。他们毫无保留地在晋中播下了南路浦剧艺术的种子。就剧目而言，这出戏、徽剧和邵剧总共有500余本。长期以来，中鲁梆子的传统剧目沿用了路楠的旧版本。这些戏剧经历了春秋时期，中间道路的演员丰富和发展了这些戏剧。它们更具特色，已成为中路梆子的传统剧目。

[同根异枝芬芳]

同一个源头的梆子被分成许多支流，并被合并成一个大的曲调流派。它们在特定的土壤中茁壮成长。

在山西周浦(南)早期，北梆子和中梆子，包括河北梆子，是密切相关的。歌剧之间没有严格的划分，也不能相互分开。因此，表演者很容易在跨区域系列中表演。他们在全国各地和不同的歌剧中客串演出。他们只需要绞死他们，然后把他们和胡琴配对。他们可以通过几次“支撑和扭转”来快速适应这种情况。为了在竞争中生存，各种歌剧的老剧团成年后流动性很大，在全国各地穿梭，不像有些剧团一年到头都不离开自己的岗位，住在狭窄的地方。有许多歌手可以参加几部歌剧。当时，梆子的风格大同小异，不像现在这样成熟。因此，演员同时掌握几部歌剧的演唱风格并不难。20世纪30年代初，演唱京剧和河北梆子的昆凌人刘邵祯来到了中路梆子剧团。这个女人在民事和军事方面都是多才多艺的，坤势不可挡。黄儿、尚胜(平剧)、邦
子和昆腔都唱得很好，仍然被金剧的老演员们深深打动。让我们以20世纪40年代的王秀兰(蒲剧艺术家)为例。虽然当时她在Xi安只是个小业余爱好者，但她能分别在蒲剧和秦腔演唱《内阁的边缘》。她的专长“卖水卖花”一开始不是蒲剧，而是胡小玲的粉丝。

回顾梆子戏的历史，在过去几部戏中，常常会发现许多演员组成联合小组，相互靠近，或“两个锅”或“搅风搅雪”。这对歌剧之间的交流和推广非常有益。山西中部梆子、北部梆子和当地秧歌队的表演者仍然可以连续演唱。近年来，北路梆子改变了整个剧团，改为演唱中路梆子(晋剧)。为了防止北路梆子被拦住，领导们立即改唱北路梆子。

从以上情况可以看出，同一音域的歌剧有着相同的根和血管。只有随着各种戏剧的发展，它们之间的差异才逐渐显露出来。差异越大，歌剧之间直接交流就越困难。然而，还有一个“人为”的区别，那就是“歌剧”。目前，每一个提倡每行表演一出戏的剧团都必须遵循乐谱。乐队现场演唱、现场表演(演员可以在节目规范中根据自己的情况适当地演奏)和梆子现场演奏、现场演奏、现场吹奏的传统特色已经被废除，乐队和演员被赋予了“魔法咒语”。因此，不言而喻，如果不重新安排，歌剧之间的交流很难适应，即使它们是在同一部歌剧中从甲组转移到乙组的。这是否有利于歌剧的发展还需要研究和讨论。一出戏和一首歌，如何交流？

《曹操与杨修》很受欢迎，但也很受欢迎，其他剧团都学不会表演。新中国成立后，艺术家从南路向北流动的趋势停止了。然而，蒲玲和他过去北上定居的继任者已经转向了中路或北路。在教学中，不再强调对浦语的发音。

秦晋豫时期，山西中部和北部、陕北、张家口、呼和浩特和包头基本上处于同一语音区，而山西南部则处于黄河三角洲的语音区。抛弃白朴的中部梆子是这种新型戏剧日益成熟的标志。因此，随着时间的推移，在山西南、中、北路梆子不同词根和分支的曲调中，南路艺术家很难与中路和北路剧团继续在同一个舞台上演出。特别是，自20世纪40年代以来，昆凌逐渐占据舞台，这导致了歌剧风格的变化。由此，中路梆子从周浦梆子最初的浑厚风格转变为委婉缠绵的风格，导致了一些武侠片的流失。中路梆子和北路梆子的音调和旋律是相似的，本质上，它们只是中路梆子的"路调"和"路调"。在这两部歌剧之间，它们仍然可以同时演出。

纵观晋剧的历史，我们可以看到，如果没有大量来自三大晋剧发源地周浦的演员北移，中间道路梆子(晋剧)就不会形成和发展。由此我们可以看到:“流动导致出生，停滞导致死亡”。在制定戏曲发展战略时，这一经验值得我们铭记。我们应该提倡歌剧之间的流通，鼓励歌剧之间的竞争。我们不搞地方主义，不排斥外国戏剧。山西南部、中部和北部的梆子路应该还给他们的老朋友。他们经常手拉手来来去去。这对山西戏曲艺术的繁荣大有裨益

三个结论

(1)蒲岭北流的主要原因是晋南戏曲艺术饱和和晋中戏曲艺术空虚造成的溢出现象。从清咸丰、同治、光绪到民国初年，晋中商业经济发展迅速，城乡繁荣，人民安居乐业，为普陵北移提供了良好的表现环境。

(2)自清代咸丰年间榆次创办丝熙班以来，由京南路和中路艺术家精心策划和表演的“中路路楠调”中路花圃戏，通过祁县莒源、清远武夷花园等一批班社的不断改革和实践，开启了中路戏的新阶段。这种新型的中间道路戏剧，虽然没有摆脱蒲邦之外衣，却越来越受到晋中人民的认可和喜爱。这部戏剧自构思和形成以来已有150多年的历史。

(3)中央艺术家逐渐占据中央歌剧舞台。在许多班级里，主要依靠中央教师来培养中央艺术家。中央歌剧院的基调和魅力发生了明显的变化。此后，女演员占据了舞台，进一步推动了歌剧风格的变化。这些是歌剧成熟的标志。中华人民共和国成立以来，中路梆子取得了长足的进步，现已成为华北地区剧团数量最多、从业人数最多、剧种分布最广的最大歌剧。

综上所述，普灵北上晋中，经历了中部梆子发展的四个阶段:①普灵歌唱，中间的人看着它；(2)蒲玲的教学与中道学习；(3)蒲玲与来自中路的人一起表演；(4)中间道路的人自学成才。在这一演变过程中，蒲玲、中路艺术家和中路军民音乐家共同培育了中路戏曲之花——中路梆子(晋剧)。

(4)晋剧是从周浦梆子中孕育出来的，正如许多地方化的土尔黄是从皮黄孕育出来的一样。这种新型戏剧的特点不仅体现在剧目和表演技巧上，而且主要体现在音乐风格上。其主要乐器的特点、唱腔和阅读的韵味、留声机的定位和曲调的润色尤为突出。圣贤的越剧已经传遍江浙两省。在上述方面没有变化，所以它仍然是越剧。京剧流入东西方。它仍然是晋剧。因此，音乐伴奏、唱诵、花腔点缀和新腔的本土化是新剧发展的关键。根据这一点，我们想象，我们能有目的地在同一个音域里创作出优秀的地方歌剧吗？如果通过实践，受到一方民众的欢迎，一种前景广阔的新型戏剧就可能出现。这种新生活能否生存取决于本地化的程度，这需要一个长期的发展过程。

正是:
中国歌剧就像一颗璀璨的明星，
历史悠久，剧目丰富。
宋金袁媛杂剧，
昆曲的各种曲调在明清时期十分盛行。
优雅精致的部件正在减少，而梆子却在无序地演奏。清代中叶的
七台峪，上思兴的
繁昌银行。
朱门成立了剧团，[br/]蒲玲一直在北方努力工作。
[晋中蒲盛、蒲强爆满/br/]土地、水、肥、水美丽，孕育着新的声音。
秧歌地方戏相互借鉴，
浦邦与北邦巧妙融合。
经过多年的努力，
同一个根和不同的分支呈现出新的特点。
本文主要参考资料:
王永年先生手写的《晋剧百年史》/br/]
莫依平的《蒲剧史的灵魂》，赵伟源的《晋剧史》、《长城文艺》，山西戏剧研究所出版。1980年
王亦丰写道:“在中路梆子上”，《晋剧概观》
薛桂芬写道:“七台秧歌音乐”，山西人民出版社
习字-杰写道:“清城晋剧的演变”，呼和浩特市文史信息
张峰、康熙-生等:“普歌剧音乐”，山西人民出版社。