张志伟:从戏剧表现看京剧《红高粱》的改编

与平剧、沪剧、鲁剧等年轻剧种不同，属于梆子剧种的晋剧大致形成于清代和嘉庆之后。像昆曲、秦腔和京剧一样，它是一部积淀深厚、相对成熟的古老戏曲。然而，由于它的成熟，它在昆曲、京剧等现代戏剧创作中一直存在瓶颈。这主要体现在现代生活中从传统戏曲中传承下来的短板上，而作为一种地方民间戏曲，它离地方氛围很远。因此，很难看到现代歌剧作品使人眼前一亮，而金歌剧《红高粱》

戏剧的舞台形式显示了戏剧应有的色彩。

之所以称之为例外，是因为晋剧《红高粱》更好地处理了歌剧表达现代生活时内容与形式之间的矛盾，使阿津歌剧呈现出戏剧在舞台上应有的品质。这看似不成问题，实际上，这恰恰是当今不同剧种的现代剧种的顽疾。阿甲先生曾经说过:“要在艺术中创造一个人物，表达他的思想和感情，一个人必须始终采用一种特定的形式(或艺术语言)。......如果评剧对白发女孩不像评剧，梆子也不像梆子，歌剧有什么区别？......事实上，人们的思想和感情不能只是一般的概念(研究心理学是另一个问题)，而总是以具体的形式体现出来。”[1]这段话是在1958年他谈到现代京剧戏剧《白毛女》的创作时说的。今天，它还没有过时，但更有甚者已经落地。他明确指出，在现代歌剧中，特定的形式不应该因为表达现代生活的困难而被抛弃，而应该通过形式在表达作品的内容和情感方面发挥重要作用。晋剧《红高粱》是一部贯穿其内容和人物的独特形式的戏剧。

在戏曲方面，王国维高度概括为“歌舞戏故事”，而京剧作为戏曲的典范，齐如山则将其概括为“无声、无歌、无动于衷、无舞”。显然，歌舞被认为是歌剧最重要的形式和特征，高度程式化和戏剧性的歌舞是现代戏剧舞台上避免“戏剧加歌唱”的最佳法宝。在金剧《红高粱》中，创作者们清楚地认识到了这一创作规律。帷幕在山西民歌《桃花、白杏、红花》的旋律中拉开。背景是起伏的黄土高原。一簇簇金色高粱直立在前台。充满活力的气氛正在爆发。此时土地和红高粱都是舞台形象和生命图腾。它们表明了这片土地上“人”的精神状态。这出戏以激动人心的跳车开始。众所周知，歌剧虚构性的表演特征决定了“行走”往往是歌剧表演的切入点。否则,《十八反》和《徐Ce润城》等经典段落将不复存在，因为走路不仅可以通过唱歌、读书、跳舞表演达到刻画人物的效果，还可以让人物在歌舞动作中负载和表达时空环境，这实际上是体现歌剧舞台的最佳方式之一。

主要创造者让爱恨爱恨剧从“旅程”开始。唢呐的声音铿锵有力，伴随着轿夫、轿子、蒙面新娘和一群轿夫的歌声走上舞台。轿夫边走边唱，伴随着他们男子气概的呼喊和遗忘起舞，展示着婚礼的庆典。只有坐在轿子里的“我奶奶”静静地走着。轿子和轿子的舞蹈是这里的场景。所有的戏剧都混合在歌舞表演中。轿夫的问候和罗汉大哥的喜悦与我祖母坐在轿子里的悲伤情绪形成对比。“不爱不想轿子，满腹幽怨地走向谁的桌子。恋爱中的男人不能结婚。爸爸决定选择自己的家庭。就因为一个单身家庭向两头驴子和一个黄花姑娘求婚，她就嫁给了麻风病人杜春夜。困惑的爸爸，我是你的女儿，你是在把我扔进棺材里”，[2]然而，“我的祖母”对封建婚姻制度的控诉无法阻止她的命运。随着轿夫的轿子变得越来越野，祖母在轿子里的心变得越来越荒凉。在这场婚礼表演中，平行舞蹈的表演和晋剧舞者脚的尖锐高音充分发挥了戏曲舞台歌曲、音乐和舞蹈的综合表演。

技巧是戏剧生存的重要文化准则。

歌剧理论家康宝成先生曾经说过:“文学本身就是形式。哪一个不是形式、戏剧、小说、诗歌或散文？形式的废除将废除文学风格和文学本身之间的区别。”[3]作者非常同意这一观点。形式对歌剧非常重要。想象一下，如果歌舞的表演形式从歌剧中消失，歌剧还能称为歌剧吗？同样，如果金曲退出其独特的节目和技术，它与其他歌剧的区别将变得模糊，金曲《红高粱》大胆地运用了梆子歌剧曾经辉煌但早已绝迹的技巧，这可以说是金曲质量的又一次提高。

龚乔曾是梆子戏中花旦和武旦的基本功之一。这是在男扮女装时代创造的一项技能，用来突出小脚女性的优雅举止。龚乔在梆子戏中崛起，后来被引入京剧和其他戏剧。高跷的使用一直是有争议的。自1952年以来，跷跷板被严厉批评为封建主义的象征，禁止在舞台上使用。[4]直到20世纪80年代中期，跷跷板才再次出现。近年来，由于跷跷板在歌剧舞台上的出现，围绕是保留跷跷板还是废弃跷跷板展开了新一轮的讨论。然而，山西的中央梆子(晋剧)、周浦梆子、北路梆子等剧种都是山梆子演变的结果，显示了高跷技艺和山地的历史渊源。作为鄯善梆子的一个分支，晋剧的表演直接受到周浦梆子的影响，周浦梆子不仅仅是一个跷跷板。它以许多惊人的壮举实现了自己的歌剧特色。不幸的是，今天的舞台已经失去了它的魅力，因为它的继承和技能的丧失。这时，金剧《红高粱》中“我奶奶”的表演者踩在舞台上的高跷上，不管表演者的高跷作品在哪个舞台上，只有高跷作品的修复值得称道。

技能是一种戏剧生存的重要文化代码。在如今每两年有三种戏剧消失的时代，一种戏剧的技巧以秒的速度更接近消失。因此，一种戏剧的保护和传承离不开技巧的恢复。然而，当我们提倡技能的恢复时，很明显我们不能为了形式而形成，而应该以内容为出发点，这样形式才能真正具有良性的生命力。金剧《红高粱》中踩高跷是扭转传统断裂的最佳方式。

在莫言的小说《红高粱》中，我一遍又一遍地提到我祖母的脚，“老太太经常谈起我祖母。......她谈到了我祖母的脚，这是村子里最小的一只脚。”“奶奶六岁前就开始缠足，每天都要加快脚步。裹脚布的长度超过十英尺。曾祖母用它打碎了祖母的脚骨，打碎了她脚底的八个脚趾。真是悲剧！......奶奶吃了很多苦，最后包了一双三寸金莲。16岁的时候，奶奶变得丰满漂亮了。她走路时双臂挥舞，腰扭得像风中飘动的柳树。”[[5]在一定程度上，小脚是深受封建传统禁锢的女性形象的代表，而莫言强调“我的祖母”的小脚实际上更多地体现在“我的祖母”的大胆活力和男性面对日本人时的慷慨气质上。因此，当小说《红高粱》被改编成戏剧作品时，应该考虑如何在舞台上体现《外婆》的重要身体特征。然而，京剧显然是受祝福的，因为它有着举腿的深厚传统，给一个小脚女人看也不是问题。剧中的小脚也参与角色和情节的发展，这是正确的。

因此，我认为金剧《红高粱》中“我奶奶”的演员没有太多踩高跷，但细节不够大。也就是说，跷跷板的技巧如何才能更深入地融入到情节和人物中，从而实现戏剧与技巧不可分离，技巧与戏剧不可分离？在剧中，给观众印象最深的一幕是洞房戏，在这出戏中，“我的祖母”无法逃脱嫁给麻风病人的丈夫，单身老板的命运。她痛苦地独自在新房里等待。她用长长的独白呜咽着说出了自己的心声。她甚至准备了剪刀为解放而死。这时，单身老板来到新房。一个是惊慌失措的新娘，另一个是病态幽灵般的新郎。这两个人以椅子为支点，进行一系列身体动作，如躲避、闪光、拍打、跌倒和跳跃。当"我的祖母"跳到椅子上，为了表达"我的祖母"的恐慌和逃避，演员跃过狭窄的椅子圈，在椅子上艰难地走了一步。这出戏可以说是传统技能和节目在剧中的一次很好的表演。在现代戏剧中，如果一个人仅仅为了赢得观众的掌声而表演艰难的动作，就可能被怀疑是在炫耀自己的技能。然而，这部洞房戏中的导演很好地将戏剧情感和技巧结合起来，不仅表达了人物的情感，也体现了戏剧的表演，也展示了演员精湛的技巧。不幸的是，这出戏中没有多少这样的场景将技巧和人物刻画结合在一起。

与传统的战争写作不同，它值得期待。

金剧《红高粱》的创作者显然有自己独特的创作现代戏剧的技巧，这使得这部具有抗日背景的现代戏剧看起来很有趣。事实上，对于现代戏剧来说，这是一件相对罕见的事情。回顾21世纪前15年，许多现代戏剧作品缺乏歌剧歌曲、音乐和舞蹈的综合特征，从而失去了歌剧应有的节奏和韵律，主题的选择更难以打动人们。似乎更多的现代戏剧创作不是基于艺术考虑，而是陷入了一些专家指出的“陷阱”。在一定程度上，“现代戏剧被注入了违反艺术规律和市场规律的特殊含义”[6。

然而，山西晋剧选择《红高粱》来纪念中国人民抗日战争和世界反法西斯胜利70周年，这阻止了他们落入这个“陷阱”，但这是又一个冒险的举动。因为知道《红高粱》的读者都知道这部作品产生于新历史主义小说的背景下，不是传统的抗日写作，而是采取了不同的抗日写作方式。就像萧红的《生死场》一样，在抗日战争的背景下，它展现了这个大时代的人们。不同的是，萧红的人民曾经对抗日战争麻木不仁，莫言的人民对抗日战争无所畏惧、无拘无束。也许正是这一点让这部小说充满活力，让我们仍然感受到小说中“人”的生动形象，即使战争年代已经过去。因此，山西晋剧选择了这样一部作品来改编和创作，跳出了现代戏剧创作的常规逻辑，给人们带来了期待。

编剧显然意识到小说《红高粱》中卑微而世俗的充满欲望的生活社区，也注意到那些有血有肉的人的特殊生活状况。金剧《红高粱》并不简单地解释政治，而是浓缩了《我的祖母》、《我的祖父》和刘罗汉之间的爱情纠葛，让爱与恨不仅在男女之间，而且在男女生活的土地和国家上得以解决。从封建社会婚姻制度的受害者——小脚女人开始，她描写了自己冲破婚姻牢笼的主动性和胆识，面对大型酒厂独立经营的胆识，以及面对日本人残酷屠杀罗汉的无畏。剧中，俞占鳌、戴久莲(九儿)和刘洛涵(三个儿时的朋友)之间的爱情关系明显被戏剧化了。虽然这样的处理使情节更加集中，但这样的历史背景削弱了戴久莲的野性个性和戴久莲、余占鳌的叛逆精神。想象一下，一个年轻的女人因为两头驴子而被她的父亲娶了麻风病丈夫。她非常不愿意陷入这样的命运。她在回家的路上碰巧在高粱地里被抢了。她如何才能充分体现男女之间最基本的原始的放纵、自由和简单的生命力呢？在这里，童年好友的过去并没有给“我的祖母”这种无拘无束的性格增添点什么。

其次，在小说中，驴的确是一种重要的生物。它不仅可以作为有价值的彩礼出现，也是妇女回家的重要交通工具。它也见证了九儿和俞占鳌之间像血腥的红高粱一样的疯狂合作。因此，它也是一种活着的动物，刘罗汉在即将逃离日本军营时不会放弃。驴无疑象征着土地，人与驴之间的情感也表明了人与土地之间不可分割的关系。在金剧《红高粱》中，角色的动作几乎都围绕着驴子。九儿的父亲因为两头驴子把自己的女儿嫁给了一个麻风病人。俞占鳌偷了两匹驴去找九儿，并把它们给了她的父亲。刘罗汉也因为俞占鳌与九儿重聚而愤怒地偷了两头日本驴。这直接导致他后来被残忍杀害，擅长杀驴的孙武最终变得疯狂，因为他被迫剥人的皮。编剧将偷驴的行为设定为俞占鳌和刘洛涵的核心动作，这都指向了他们与九儿的爱情关系。然而，在小说中没有预示人们对土地的感情，偷驴的行为就直接变成了一个笑话。然而，如果整部戏的核心动作是基于偷驴的笑话，那么作品的心理支持就不可避免地会被拿走。

此外，小说中促使俞占鳌决定杀死日本人的关键人物不是他自己或任何人。“我奶奶”是个小脚女人。正是因为我祖母看到刘罗汉被日本人像对待牲畜一样残酷对待，她才激起了内心的愤怒。这种愤怒与伟大的爱国情感无关。这是因为日本人的凶残触及了她的底线，从而激发了“我的祖母”坚强无畏的本性，最终导致了余占鳌和日本人之间权力悬殊的战斗。然而，在剧中，余占鳌和日军之间的激烈战斗变成了复仇，并成为我祖母的“前七日”。他和日军战斗到死，而我祖母却缺席了那场战争。这样的设置不仅打破了惯例，而且削弱了我祖母的性格塑造。

现代戏剧的创作是一个难题。金剧《红高粱》以其丰富的舞台表演证明了现代戏剧能够很好地表达现代生活。当然，在改编自古典小说的现代戏剧创作中，不值得提倡遵循与原著相同的趋势。适配器应该做的是抓住原著的精髓，进行合理大胆的改革，使小说中的人物在戏剧创作规律的指导下重新登上舞台。从这个角度来看，金剧《红高粱》中的人物不够丰满。然而，值得称道的是，创作者们并没有简单地把《红高粱》看作是一部具有抗日题材的宣传作品，而是关注沸腾土地上人们的激情、大胆、粗鄙和无畏。

张志伟:中国艺术学院副研究员

(责任编辑:陆涛)

[1]阿甲:《我们怎样才能排练京剧《白发苍苍的女人》，载阿甲《阿甲论戏台导演艺术》(前海戏曲研究系列)，文化艺术出版社，2014年，407页。
[2]龚小雄:《红高粱》，《剧本》第7期，2015年。
[3]康宝成:《论中国现代戏剧的形式》，桂林:丽江出版社，1991年，第2页。[/BR/] [4]马少军:《论中国戏曲改革》，上海:华东人民出版社，1952年，第91-92页，引自黄玉福:《京剧跷跷板与中国性别的关系》，三联书店，1998年，第2页。
[5]莫言:《红高粱家族》，北京:当代世界出版社，2003年，第9、30-31页。
[6]傅晋:《现代戏剧的陷阱》，福建艺术，2001年第3期。